Богословие иконы

Православной Церкви

Леонид Александрович Успенский

Изд. братства во имя святого князя Александра Невского, 1997 год

ред. golden-ship

Вступление

I. Происхождение христианского образа

II. Первые иконы Спасителя и Божией Матери

III. Первохристианское искусство

IV. Церковное искусство в эпоху св. Константина Великого

V. Пято-Шестой Собор и его учение о церковном образе

VI. Предыконоборческий период

VII. Краткая история иконоборческого периода

VIII. Иконоборческое учение и ответ на него Церкви

IX. Смысл и содержание иконы

X. Послеиконоборческий период

XI. Исихазм и гуманизм. Палеологовский расцвет

XII. Исихазм и расцвет русского искусства

XIII. Московские Соборы XVI века и их роль в церковном искусстве

Стоглавый Собор

Собор 1553—1554 гг. Дело дьяка Висковатого

XIV. Искусство XVII века. Расслоение и отход от церковного образа

XV. Большой Московский Собор и образ Бога Отца

XVI. Пути искусства живописного направления в Синодальный период

XVII. Икона в современном мире

 

Вступление

Православная Церковь обладает бесценным сокровищем не только в области богослужения и святоотеческих творений, но также и в области церковного искусства. Как известно, почитание святых икон играет в Церкви очень большую роль; потому что икона есть нечто гораздо большее, чем просто образ: она не только украшение храма или иллюстрация Священного Писания: она — полное ему соответствие, предмет, органически входящий в богослужебную жизнь. Этим объясняется то значение, которое Церковь придает иконе, то есть не всякому вообще изображению, а тому специфическому образу, который она сама выработала в течение своей истории, в борьбе против язычества и ересей, тому образу, за который она, в иконоборческий период, заплатила кровью сонма мучеников и исповедников, — православной иконе. В иконе Церковь видит не какой-либо один аспект православного вероучения, а выражение Православия в его целом, Православия как такового. Поэтому ни понять, ни объяснить церковное искусство вне Церкви и ее жизни невозможно.

Икона, как образ священный, есть одно из проявлений церковного Предания, наравне с Преданием записанным и Преданием устным. Почитание икон Спасителя, Богоматери, Ангелов и святых есть догмат христианской веры, сформулированный Седьмым Вселенским Собором, — догмат, который вытекает из основного исповедания Церкви — вочеловечения Сына Божия. Его икона является свидетельством истинного, а не призрачного Его воплощения. Поэтому иконы справедливо называются часто «богословием в красках». Об этом Церковь постоянно напоминает нам в своем богослужении. Более всего раскрывают смысл образа каноны и стихиры праздников, посвященных различным иконам (как, например, Нерукотворному Спасу, 16 августа), особенно же служба Торжества Православия. Отсюда понятно, что изучение содержания и смысла иконы есть предмет богословский, так же как изучение Священного Писания. Православная Церковь всегда боролась против обмирщения церковного искусства. Голосом своих Соборов, святителей и верующих мирян она защищала его от проникновения чуждых ему элементов, свойственных искусству мирскому. Нельзя забывать, что как мысль в религиозной области не всегда была на высоте богословия, так и художественное творчество не всегда было на высоте подлинного иконописания. Поэтому нельзя считать непогрешимым авторитетом всякий образ, даже если он очень древний и очень красивый, а тем менее — если он создан в эпоху упадка, вроде нашей. Такой образ может соответствовать учению Церкви, а может и не соответствовать, может вводить в заблуждение, вместо того чтобы наставлять. Другими словами, учение Церкви может быть искажено образом так же, как и словом. Поэтому Церковь всегда боролась не за художественное качество своего искусства, а за его подлинность, не за его красоту, а за его правду.

Настоящая работа имеет целью показать эволюцию иконы и ее содержание в исторической перспективе. В первой своей части настоящая книга воспроизводит сокращенно и несколько измененно предыдущее издание на французском языке, опубликованное в 1960 г. под названием: «Essai sur la theologie de l'icone». Вторая часть составлена из отдельных глав, в большинстве опубликованных по-русски в журнале «Вестник Русского Западно-Европейского Патриаршего Экзархата».

I. Происхождение христианского образа

Слово «икона» греческого происхождения. Греческое слово eikon означает «образ», «портрет». В период формирования христианского искусства в Византии этим словом обозначалось всякое вообще изображение Спасителя, Богоматери, святого, Ангела или события Священной Истории, независимо от того, было ли это изображение скульптурным[1] монументальной живописью или станковой, и независимо от того, какой техникой оно было исполнено. Теперь слово «икона» применяется по преимуществу к моленной иконе, писанной красками, резной, мозаической и т.д. Именно в этом смысле оно употребляется в археологии и истории искусства. В Церкви мы также делаем известную разницу между стенной росписью и иконой, писанной на доске, в том смысле, что стенная роспись, фреска или мозаика, не является предметом сама по себе, но представляет одно целое со стеной, входи г в архитектуру храма, тогда как икона, писанная на доске, — предмет сама по себе. Но по существу их смысл и значение одни и те же. Разницу мы видим лишь в употреблении и назначении того и другого. Таким образом, говоря об иконах, мы будем иметь в виду церковный образ вообще, будь он писан красками на доске, исполнен на стене фреской, мозаикой или же скульптурный. Впрочем, и русское слово «образ», как и французское «image», имеют смысл очень широкий и относятся ко всем этим видам изображений.

Прежде всего нам придется вкратце остановиться на тех расхождениях, которые существуют в вопросе происхождения христианского искусства и отношения к нему Церкви первых веков. Научные гипотезы о возникновении христианского образа многочисленны, разнообразны и противоречивы; противоречат они часто и точке зрения Церкви. Взгляд же Церкви на этот образ и его возникновение — один-единственный и неизменный от начала до наших дней. Православная Церковь утверждает и учит, что священный образ есть следствие Боговоплощения, на нем основывается и потому присущ самой сущности христианства, от которого он неотделим.

Противоречие этому церковному взгляду распространяется в науке с XVIII века. Известный английский ученый Гиббон (1737—1791), автор книги «История упадка и падения Римской империи», заявил, что первые христиане питали непреодолимое отвращение к изображениям. По его мнению, причиной этого отвращения было еврейское происхождение христиан. Гиббон думал, что первые иконы появились лишь в начале IV века. Мнение Гиббона нашло многих последователей, и идеи его, к сожалению, в той или иной форме живут и до наших дней.

Несомненно, некоторые христиане, особенно пришедшие из иудейства, основываясь на ветхозаветном запрете образа, отрицали возможность его и в христианстве, и это тем более, что христианские общины были со всех сторон окружены язычеством с его идолопоклонством. Учитывая весь разрушительный опыт язычества, эти христиане пытались оградить Церковь от заразы идолопоклонства, которое могло проникнуть в нее через художественное творчество. Возможно, что иконоборчество так же старо, как иконопочитание. Все это очень понятно, но не могло иметь решающего значения в Церкви, как мы увидим.

Отвращение первых христиан к искусству основывается, в современной науке, на текстах нескольких древних писателей[2], которые именуются в таких случаях Отцами Церкви и которые якобы являются противниками христианского искусства. Здесь необходимо сделать оговорку: поскольку употребляется церковный термин (Отцы Церкви), то не следует отклоняться от его значения. Но, несмотря на то уважение, с которым Церковь относится к некоторым из древних авторов, основоположных для аргументации ученых (Тертуллиан, Ориген, Евсевий Кесарийский), она не считает их вполне православными[3]. Таким образом Церкви приписывается то, что она своим не считает. Даже если эти авторы и боролись бы против христианского искусства, их писания не могут рассматриваться как голос Церкви, а лишь как их частное мнение или как отражение некоторых враждебных образу течений внутри Церкви. Святыми Отцами писателей этих считать никак нельзя, и дело здесь не в словах. Те, кто именует их Отцами Церкви, тем самым отождествляют их позицию с позицией Церкви, голосом которой они якобы являются. Отсюда и выводится заключение, что сама Церковь боролась с изображениями из страха перед идолопоклонством. «Христианское искусство родилось вне Церкви, — читаем мы, — и, по крайней мере вначале, развивалось почти против ее воли. Христианство, вышедшее из иудейства, было естественно, как и религия, из которой оно произошло, враждебно всякому идолопоклонству». Отсюда вывод: «Таким образом, христианское искусство создала не Церковь. По-видимому, она недолго сохраняла к нему равнодушное и незаинтересованное отношение; приняв искусство, она, несомненно, его в некоторой мере регламентировала, но своим возникновением оно обязано инициативе верующих»[4]. Проникновение образа в христианский культ рассматривается здесь как явление, происшедшее в лучшем случае благодаря нерешительности и колебаниям иерархии перед этой «паганизацией» христианства. Если искусство появилось в Церкви, то произошло это помимо ее воли. «Мы, вероятно, не ошибемся, если отнесем общий переворот в позиции Церкви по отношению к изображениям к периоду между 350 — 450 гг.», — пишет Т.Клаузерз[5]. Итак, в глазах современных ученых Церковь, отождествляемая с иерархией и духовенством, противопоставляется верующим, и именно эти последние навязали образ иерархии. Но такое отождествление Церкви с одной только иерархией противоречит понятию Церкви, каким оно было в первые века христианства и каким осталось в Православии. Именно духовенство и миряне вместе составляют тело Церкви.

Но теории эти противоречат также и материальным памятникам. Ведь известно существование росписей в катакомбах с самых первых веков, притом именно в местах сборов, где происходило богослужение, а также в местах (как, например, римская катакомба Каллиста), где по преимуществу хоронили духовенство. Таким образом, росписи эти были известны не только простым верующим, но и иерархии. Трудно предположить, чтобы духовенство, совершая богослужение перед этими росписями, их не замечало и, если христианство было враждебно искусству, не предпринимало никаких мер, чтобы положить предел такому заблуждению[6].

Иконоборствующая позиция нескольких древних авторов и предубеждение против изображений некоторых христиан нашего времени (а именно протестантов) привело к отождествлению христианского образа с идолом, и это смешение было с легкостью приписано Древней Церкви, для которой якобы ветхозаветный запрет образа оставался действительным. Но никакой православный верующий не может мириться с подобным отождествлением иконы с идолом. И мы знаем, что на всем протяжении своей истории Церковь как раз проводила между ними очень четкую грань. Доказательств этому немало и в произведениях античных писателей, и в житиях древних святых, и позже.

Что касается древних писателей, то даже если признать, что они действительно боролись против изображений (как, например, Евсевий), то уже самый факт противоборства доказывает и существование, и важную роль изображений в христианстве, ибо нельзя бороться с тем, чего нет, и незачем бороться против того, что не имеет значения. Но большинство приводимых авторов, протестуя против изображений, имеют в виду определенно образы языческие. Так, Климент Александрийский, который считается среди них наиболее непримиримым, пишет: «Искусство обманывает и обольщает [...], увлекая если не к любви, то во всяком случае к уважению и почитанию статуй и картин. Ибо то же действительно и для живописи. Можно хвалить это искусство, но пусть оно не обманывает человека, выдавая себя за истину»[7]. Итак, Климент говорит лишь об изображениях, которые обольщают и обманывают, выдавая себя за истину, то есть борется против изображений ложных. В другом же месте он пишет: «Нам разрешается иметь кольцо, служащее печатью. Изображения, выгравированные на нем, должны быть предпочтительно голубь, рыба, быстрый корабль под надутыми парусами; можно изображать на нем даже лиру Пликрата или якорь, как Селевк; наконец, рыбака у берега моря, вид которого напомнит нам Апостола и детей, вынимаемых из воды»[8]. Все перечисленные изображения являются христианскими символами. Итак, ясно, что в глазах Климента существует два совершенно различных рода изображений: одни полезны для христиан, другие ложны и неприемлемы. Сам Климент подтверждает это тем, что порицает христиан, изображающих на своих печатях языческих богов, мечи и стрелы богини войны, бокалы Вакха и прочие предметы, несовместимые с христианством. Все это показывает у Климента мудрое и осторожное отношение к искусству. Правда, он говорит лишь о светском употреблении последнего, не упоминая о культовой его роли, и отношение его к ней неизвестно.

Следует, однако, иметь в виду, что наука никогда не стояла в отношении христианского искусства на одной и той же точке зрения и наряду с изложенными суждениями были и другие. Так, известный историк искусства Н.Покровский, основываясь на тех же текстах упомянутых древних авторов, а также на писаниях святого Иустина Философа и святого Афинагора, приходит к следующему заключению: «Следовательно, ответы апологетов ничего не говорят о принципиальном предубеждении христиан против изображений, а свидетельствуют лишь о недостаточной распространенности их в то время»[9]. И действительно, если бы христиане не принимали в принципе никаких изображений, то мы не имели бы памятников христианского искусства первых веков, которые найдены как раз в местах собраний христиан. С другой стороны, распространение изображений в последующие века было бы явлением непонятным и необъяснимым, если бы они не существовали раньше.

Но существует еще один текст, который неизменно цитируется в качестве доказательства враждебности Церкви к изображениям. Это 36-е правило Поместного Эльвире (Испания) около 300 г. Правило это гласит. Изволися нам, чтобы живописных изображении не было в церкви и чтобы то, что почитаемо и поклоняемо, не было изображено на стенах» (Placuit picturas in ecclesia esse поп debere, nequod colitur et adoratur in parietibus depingatur). Однако, если мы без предвзятости вдумаемся в смысл этого текста, мы увидим, что он совсем не столь неоспорим, как его пытаются представить. Как мы видим, речь идет лишь об изображениях на стенах, то есть о монументальной живописи, составляющей одно целое со зданием храма, но ничего не говорится о другого рода изображениях. Между тем мы знаем, что в это время в Испании было много других изображений, например на саркофагах, на священных сосудах и т.д. Если Собор о них не упоминает, то можно заключить, что его постановление продиктовано причинами характера скорее практического, чем принципиальным отрицанием священных изображений. Не следует забывать, что Эльвирский Собор (точная дата которого, кстати, неизвестна) состоялся незадолго до гонений Диоклетиана. Не следует ли видеть в его 36-м правиле скорее попытку оградить святыню от поругания? С другой стороны, Эльвирский Собор имел своей целью прекращение разного рода злоупотреблений. Не могло ли их быть также в почитании изображений?

В глазах Церкви решающим фактором является не древность того или иного свидетельства за или против иконы (не хронологический фактор), а то — согласно или несогласно данное свидетельство с христианским Откровением.

Отказ от образа в некоторых течениях первых веков христианства объясняется, по-видимому, некоторой неясностью в отношении к образу, а также отсутствием ясного и адекватного богословского языка, как словесного, так и образного. Чтобы ответить на все недоговоренности и на разнообразие отношений к искусству, Церкви придется выработать такой художественный язык и такие словесные формулировки, которые уже не оставят места ни для каких недоразумений. По существу, в области искусства положение было тем же, что и в богословии и в богослужении. Все неясности, нечеткости и отсутствие единства выражения происходили от той трудности, с которой тварный мир воспринимал, ассимилировал и выражал то, что его превосходит. Кроме того, нужно иметь в виду, что Спаситель избрал для Своего воплощения и первой проповеди христианства мир иудейский и греко-римский. В этом мире самый факт вочеловечения Бога и тайна креста были для одних соблазном, для других безумием. Следовательно, соблазном и безумием был и образ, их отражавший. Но как раз к этому миру и была обращена проповедь христианства. Для того чтобы понемногу подготовить людей к воистину непостижимой тайне Боговоплощения, Церковь сначала обращалась к ним на языке, более для них приемлемом, чем прямой образ. Это и представляется нам основной причиной обилия символов в первые века христианства. Это была, по выражению святого Апостола Павла, жидкая пища, свойственная детскому возрасту. Иконность образа очень медленно и с большим трудом усваивалась человеческим сознанием и искусством. Только время и нужды различных исторических эпох выявили постепенно этот священный характер, эту иконность образа, привели к упразднению первохристианских символов и очистили христианское искусство от всевозможных чуждых ему элементов, затемнявших его содержание.

Итак, несмотря на существование в Церкви некоторых течений, отрицательно относившихся к изображениям, существовала и основная ее линия, утверждавшая образ, которая без какой-либо внешней формулировки все более и более доминировала. Выражением этой основной линии Церкви и является ее Предание, утверждающее существование иконы Спасителя еще при Его жизни и икон Божией Матери, появившихся после Пятидесятницы. Предание это свидетельствует о том, что в Церкви с самого начала было ясное понимание смысла и значения образа, что отношение Церкви к образу остается неизменным, что отношение это вытекает из ее учения о Боговоплощении. Согласно этому учению, образ присущ самой сущности христианства, ибо христианство есть Откровение не только Слова Божия, но и Образа Божия, явленного Богочеловеком Иисусом Христом. Церковь учит, что икона основывается на самом факте воплощения второго Лица Святой Троицы. А это значит, что христианский образ не только не означает разрыва, или даже противоречия с ветхозаветным законом, как понимают это протестанты, а как раз наоборот — он есть прямое его осуществление и последствие. Ибо существование образа в Новом Завете предполагается уже самым его запретом в Ветхом Завете. Как ни странно это для постороннего человека, но для самой Церкви существование образа непосредственно вытекает из отсутствия прямого образа в Ветхом Завете — это его последствие и завершение. Предок христианского образа — не языческий идол, как это думают иногда, а отсутствие прямого, конкретного образа до воплощения и ветхозаветный символ, точно так же как предком самой Церкви является не языческий мир, а древний Израиль, избранный Богом народ для принятия Его Откровения. Для Церкви совершенно очевидно, что запрещение образа, данное Священным Писанием в Исходе (20, 4) и во Второзаконии (5, 12-19), есть временная педагогическая, воспитательная мера, относящаяся лишь к Ветхому Завету, а не принципиальное запрещение. «Дах им заповеди не добры»(Езек.20,25), по жестокосердию их, — поясняет причину запрета преп. Иоанн Дамаскин[10]. Ибо запрещая образ прямой и конкретный, Писание в то же время передает повеление Божие делать образы символические, какими являлись скиния и предметы, в ней находящиеся. Они имели преобразовательное, символическое значение, и устройство их было указано Самим Богом до мельчайших подробностей.

Учение Церкви об образе и ее отношение к ветхозаветному запрету с особой ясностью выражены преп. Иоанном Дамаскиным в его замечательных «Словах в защиту святых икон», написанных в ответ иконоборцам, отрицавшим иконы как раз на основании ветхозаветного запрета и смешивавших христианский образ с идолом. Преп. Иоанн Дамаскин раскрывает смысл ветхозаветного запрета и, на сопоставлении библейских и евангельских текстов, показывает, что христианский образ не только не противоречит библейскому запрету, а, как уже было сказано, является его завершением, так как исходит из самой сущности христианства.

Изложение преп. Иоанна Дамаскина вкратце сводится к следующему: в Ветхом Завете непосредственное общение Бога со Своим народом происходило в голосе, в слове. Он не показывается, пребывает невидимым и подчеркивает, что, слыша Его голос, Израиль не видел никакого образа. Во Второзаконии (4, 12) мы читаем: «И глагола Господь к вам на горе из среды огня: глас словес Его вы слышасте, и образа не видесте, токмо глас «. И немного дальше (ст. 15): «Снабдите души своя зело, яко не видесте всякого подобия в день, воньже глагола Господь к вам в горе Хориве из среды огня». Сразу после этого дается строгий запрет (ст. 16-19): «Не беззаконнуйте и не сотворите себе самим подобия ваянна, всякого образа подобия мужеска пола или женска: и подобия всякого скота, иже есть на земли: подобия всякого гада, иже плежет по земли: подобия всякия рыбы елики суть в водах под землею: да не когда воззрев на небо и видев солнце и луну и звезды, и всю красоту небесную, прельстився поклонишися им и послужиши им «. Как мы видим, говоря о твари, Писание запрещает ее изображать. Говоря же о Боге, оно настаивает на том, что Он пребывает невидим: ни народ, ни даже сам Моисей не видели никакого образа Божия и слышали только голос Его. Не видев образа Божия, они, естественно, не могли и изобразить Его; они могли лишь письменно закрепить слова Божии, что Моисей и сделал. Да и как изобразить невидимое, бестелесное, не имеющее ни формы, ни величины, ни краски? Но уже в самой настойчивости ветхозаветных текстов, в подчеркивании того, что Израиль слышит слова, но не видит ни образа, ни подобия, преп. Иоанн Дамаскин усматривает сокровенное указание на будущую возможность и видеть, и изображать Бога, пришедшего во плоти. «Итак, что таинственно показывается в этих местах? — спрашивает он. — Ясно, что теперь нельзя тебе изображать невидимого Бога; а когда увидишь Бестелесного ради тебя вочеловечшимся, тогда будешь делать изображение человеческого Его вида. Когда Невидимый, облекшись в плоть, становится видимым, тогда изображай подобие Явившегося. Когда [...] кто во образе Божии сый, принял зрак раба (Фил. 2,6—7), через это сделался ограниченным в количественном и качественном отношениях и облекся в телесный образ, тогда начертывай на досках и выставляй для созерцания Восхотевшего явиться[...], Рождение от Девы, Крещение во Иордане, Преображение на Фаворе [...] все рисуй, и словом, и красками, и в книгах, и на досках»[11]. Как мы видим, уже самое запрещение изображать Бога невидимого подразумевает (как его понимает преп. Иоанн Дамаскин) необходимость изображения Его, когда исполнятся пророчества о Его пришествии, и слова Писания «вы не видели образа, поэтому его и не делайте» означают: не делайте образа Божия, пока вы не видели Бога. Образ Бога невидимого невозможен, «ибо как будет изображено то, что недоступно зрению?»[12]. И если бы такой образ все же был сделан, то за невидимостью Первообраза он был бы основан на воображении, следовательно, был бы выдумкой, ложью.

Таким образом, можно сказать, что указание Писания на неизобразимость Бога связано с назначением вообще Израильского народа. Назначение избранного народа — служение истинному Богу. Служение это заключалось в его мессианстве, в подготовлении и предображении того, что должно было явиться в Новом Завете. В силу этого в Ветхом Завете и могли быть лишь прообразы и символы, как предызображения будущего, так как и сам «закон не был образом, — говорит преп. Иоанн Дамаскин, — а как бы переднею стеною для прикрытия образа. Ибо тот же Апостол Павел говорит: «Сень бо имый закон грядущих благ, а не самый образ вещей» (Евр.10, 1)[13]. Иначе говоря, образ «вещей», то есть реальности, и есть именно Новый Завет.

Что же касается запрета образа твари, данного Богом через Моисея, то этот запрет преследовал только одну цель: не допустить избранный народ до поклонения твари вместо Творца: «Да не поклонишися им, ни послужиши им» (Исх. 20, 5; Второз. 5, 9), так как при склонности народа к идолослужению как сама тварь, так и образ ее, безусловно, таили опасность обожествления и поклонения им как Богу. Ибо после падения Адама род человеческий подвергся растлению, а с ним и весь земной мир. Поэтому и образ этого растленного грехом человека или какой-либо другой твари не мог приближать человека к единому истинному Богу, а мог, наоборот, лишь удалять от Него, увлекая к идолослужению. Образ этот был нечист и во всяком случае не мог быть строительным. Поэтому нужно было во что бы то ни стало удержаться от прямого, конкретного образа.

Другими словами: никакой образ твари не может заменить образа Божия, которого народ не видел, когда «говорил [...] Господь на Хориве». Поэтому-то перед Богом уже само творение какого бы то ни было «подобия» было беззаконием: «Не беззаконнуйте, и не сотворите себе самим подобия ваянна, всякого образа подобия мужеска пола или женска» (Второз. 4, 16).

То, что ветхозаветный запрет образа является именно мерой оградительной, связанной со служением избранного народа, показывает повеление Бога Моисею устроить «по образу, показанному на горе» скинию и все, что в ней находилось, в том числе шитых и литых херувимов (Исх. 25, 18; 26, 1 и 31). Это повеление делать херувимов указывает прежде всего на возможность изображать духовный тварный мир средствами искусства. Кроме того, херувимов можно делать не вообще сколько угодно и где угодно, ибо евреи могли и перед их образом, как перед всяким другим, впасть в идолослужение. Но херувимов можно и должно было изображать лишь в указанном количестве и только в скинии, как служителей истинного Бога, то есть в месте и положении, подчеркивающих их служение.

Это противоречие общему правилу показывает, что само правило не носило абсолютного, принципиального характера. Поэтому и «Соломон, получивший излияние мудрости, изображая небо, сделал херувимов и подобия львов и волов», — говорит Иоанн Дамаскин[14]. То, что твари изображались при храме, то есть там, где воздавалось поклонение единому истинному Богу, несомненно исключало всякую возможность их обоготворения[15].

Для устройства скинии «по указанному образу» Богом назначаются люди, причем люди, которые не просто могут сделать показанное по словам Моисея, в силу своих естественных способностей. Нет. Господь говорит: «Исполних его (Веселиила) Духом Божиим премудрости, и мышления, и ведения, во всяком деле разумети». И дальше о помощниках Веселиила: «Всякому смысленному сердцем дах смысл, и потрудятся, и сотворят вся, елика заповедах тебе» (Исх. 31, 3 и 6). Здесь явное указание на то, что искусство на служение Богу не есть искусство вообще, как таковое: его основа — не способность или мудрость человеческая, а премудрость Духа Божия, дух смышления и дух ведения, дарованный Самим Богом. Другими словами — богодухновенен самый принцип богослужебного искусства; этим Писание проводит четкую грань между искусством, посвященным богослужению, и искусством вне его.

Для нас это очень важно, так как эта обособленность, богодухновенность богослужебного искусства свойственна не только Ветхому Завету, но самому принципу этого искусства. Таким он был в Ветхом Завете, таким он остался и в Новом Завете.

Но вернемся к объяснению преп. Иоанна Дамаскина. Если в Ветхом Завете непосредственное Божественное Откровение людям осуществлялось в слове, то в Новом Завете оно осуществляется и в слове, и в образе, ибо Невидимый стал видим, Неописуемый сделался описуемым. Теперь Бог открывается людям не только в слове, через посредство пророков: Он Сам является им в Лице воплощенного Слова, Он «пребывает с людьми». В Евангелии от Матфея (13, 16—17), говорит преп. Иоанн Дамаскин, Господь, то есть Тот Самый Бог, Который проглаголал в Ветхом Завете, говорит, ублажая Своих учеников, а с ними и всех тех, кто живет их жизнью и идет по их стопам: «Ваша же блаженна очеса, яко видят, и уши ваши, яко слышат. Аминь бо глаголю вам, яко мнози пророцы и праведницы вожделеша видети, яже видите, и не видеша, и слышати, яже слышите, и не слышаша»[16]. И действительно, когда Христос говорит Своим ученикам, что глаза их блаженны потому, что видят то, что видят, и уши их блаженны потому, что слышат то, что слышат, это явно относится к чему-то такому, чего никто еще не видал и не слыхал, так как у людей всегда были глаза и уши, чтобы видеть и слышать. Эти слова Христовы не относятся и к Его чудесам, так как ветхозаветные пророки тоже творили чудеса (так, Моисей, Илья, воскресивший мертвого, заключивший небеса и т.д.). Слова эти значат, что ученики уже непосредственно видели и слышали возвещенного пророками воплотившегося Бога. «Бога никтоже виде нигдеже, — говорит евангелист Иоанн Богослов, — Единородный Сын, сый в лоне Отчи, Той исповеда» (Ин. 1, 18).

Отличительная черта Нового Завета есть то, что в нем слово неотделимо от образа. Поэтому Отцы и Соборы, всякий раз говоря об образе, подчеркивают: «Якоже слышахом, тако и видехом», цитируя псалом 47, 9: «Якоже слышахом, тако и видехом во граде Господа сил, во граде Бога нашего»[17]. То, что человек видит, неотделимо здесь от того, что он слышит. Но то, что слышали и видели Давид и Соломон, было лишь пророческими словами, пророческими образами того, что осуществилось в Новом Завете. Теперь же, в Новом Завете, человек получает Откровение грядущего Царствия Божия, и Откровение это дается ему и в слове, и в образе воплощенным Сыном Божиим.

Апостолы видели своими телесными глазами то, что в Ветхом Завете было лишь предображено в символах. «Бестелесный и не имеющий формы Бог некогда не был изображаем никак. Теперь же, когда Бог явился во плоти и с человеки поживе, я изображаю видимую сторону Бога»[18]. В этом-то и состоит коренная разница между ветхозаветными видениями и новозаветным образом: тогда пророки видели духовными очами нематериальный, невещественный образ, предуказывавший будущее (Иезекииль, Иаков, Исаия...). Теперь же человек видит телесными глазами исполнение их провидения — Бога во плоти. Святой евангелист Иоанн выражает это с большой силой в начальных словах своего Первого послания: «Еже бе исперва, еже слышахом, еже видехом очима нашима, еже узрехом, и руки наша осязаша...».

«Итак, — продолжает преп. Иоанн Дамаскин, — Апостолы телесным образом видели Христа, видели Его страдания, Его чудеса и слышали Его слова. Сильно желаем и мы увидеть и услышать [...]. Те видели лицом к лицу, так как Он телесно присутствовал. Мы же — потому, что Он не присутствует телесно, как бы через посредство книг слушаем слова Его и освящаем свой слух, и через него свою душу, и считаем себя блаженными, и поклоняемся, почитая книги, через посредство которых мы слышим Его слова. Так и через посредство иконной живописи мы созерцаем изображения телесного Его вида, и чудес, и страданий Его, освящаемся и вполне удовлетворяемся, и радуемся, и считаем себя счастливыми [...]. И почитаем и кланяемся телесному образу Его. А созерцая телесный вид Его, мы восходим, насколько это возможно, к созерцанию и славы Его Божества [...]»[20]. Следовательно, подобно тому как через чувственные слова, которые мы слышим телесными ушами, мы также понимаем и духовное, так и через телесное созерцание приходим к созерцанию духовному.

Это толкование святого отца нашего Иоанна Дамаскина не является ни выражением его личного мнения, ни некоторым добавлением к первоначальному учению Церкви. Учение об образе органически входит в состав христианского учения, так же как, например, учение о двух природах Иисуса Христа или почитание Богоматери. Преп. Иоанн Дамаскин лишь систематизировал и формулировал в VIII веке то, что существовало в Церкви изначала. Сделал он это в ответ на положение, которое требовало большой ясности и точности, так же как ему пришлось формулировать учение Церкви о православной вере в целом — в своем замечательном творении «Точное изложение православной веры».

Итак, ветхозаветные прообразы возвещали грядущее спасение, явление Бога во плоти и приобщение человека к Божественному бытию, то, что Отцы выразили четкой и ясной формулой: «Бог стал Человеком, чтобы человек стал богом». В центре дела нашего искупления стоит Христос, Бог, ставший Человеком, и непосредственно рядом с Ним первый человек, достигший обожения — Богоматерь. На этих двух Лицах сосредоточивается все многообразие ветхозаветных образов как исторических, так и выраженных через животных или предметы. Так, например, жертвоприношение Исаака, агнец, медный змий предображали Христа; Эсфирь, заступница за народ перед царем, стамна, содержащая небесный хлеб, жезл Ааронов и другие предображали Богоматерь. Осуществление этих пророческих предображений и выражается в новозаветной Церкви двумя основными образами, занимающими центральное положение в нашем богослужении: образами Спасителя — Бога, ставшего Человеком, и образом Пресвятой Богородицы — первого человеческого существа, достигшего полного обожения. Поэтому и первые иконы, появившиеся одновременно с христианством, суть иконы Христа и Богоматери. Утверждая это своим Преданием, Церковь основывает на этих двух образах всю свою иконографию.

Осуществление обета, данного Богом человеку, освящает всю тварь, в том числе и людей Ветхого Завета, включая и объединяя их в едином искупленном человечестве. Теперь, после Боговоплощения, мы уже можем изображать и пророков, и праотцев Ветхого Завета, как представителей человечества, уже искупленного кровью воплощенного Сына Божия. Изображения этих людей, так же как и новозаветных праведников, уже не могут теперь привести нас к идолопоклонству, «так как мы получили от Бога способность, — говорит святой Иоанн Дамаскин, — различать, и знаем — что может быть изобразимо и что не может быть выражено посредством изображения. Ибо закон пестун нам бысть во Христа, да от веры оправдимся [...]. Пришедшей же вере, уже не под пестуном есмы» (Гал. 3, 24—25; см. также Гал. 4, 3)[21]. Мы не изображаем пороки людей, не делаем изображений во славу демонов; мы делаем изображения во славу Божию и Его святых и для «соревнования в добродетелях», избежания порока и спасения души.

Онтологическая связь христианства с образом послужила основой Преданию, согласно которому Церковь изначала несла проповедь миру одновременно и словом, и образом. Поэтому Отцы Седьмого Вселенского Собора и говорят, что «предание делать живописные изображения [...] существовало еще во времена апостольской проповеди»[22]. Эта связь христианства с образом и объясняет тот факт, что образ появляется в Церкви изначала, как нечто само собой разумеющееся, и занимает в ней принадлежащее ему место, несмотря на ветхозаветный запрет и некоторое противодействие.


Примечания

[1] Следует сказать, что, вопреки распространенному мнению, Православная Церковь не только никогда не запрещала скульптурных изображений, но что такого запрета вообще быть не может, так как он не мог бы быть ничем обоснован.

[2] Имеются в виду главным образом Тертуллиан (160—240 или 250), Климент Александрийский (150—216), Ориген (185 или 186—254 или 255); Евсевий Кесарийский (265—339 или 340) и другие, менее известные, как Минуциус Феликс (II или III век), Арновий (255 или 260—327) и Лактанций (240 или 250-?).

[3] Тертуллиан, несмотря на то что был блестящим апологетом и исповедником христианства, кончил свою жизнь в монтанистской секте, и сочинение "О целомудрии", в котором он протестует против некоторых изображений, было написано, когда он уже ушел из Церкви. Ориген был осужден Пятым Вселенским Собором. Евсевий, склонный к арианству, был также оригенистом.

[4] L.Brehier. "L'art chretien". Paris, 1928, pp. 13,16. См. также: "Dictionnaire d'Archeologie chretienne et de Liturgie" (Cabrol, Paris, 1915); Ch. Diehl. "Manuel d'Art byzantin", t. I, 1925, p. 1, 360; "Ecclesia" (Encyclopedie de I'Eglise romaine), Paris, 1927, p. 611; L. Reau. "L'Art du Moyen-Age", coll. "L'Evolution de I'Humanite", Paris, 1935, pp. 2-3; Лазарев В.Н. История византийской живописи. М.—Л., 1947, т. 1, с.41. Grabar A. L'lconoclasme byzantin. Paris, 1957, chap. "L'Eglise et les images". Klauser Th. Die Ausserungen der alten Kirche zur Kunst. In.: Gesammelte Arbeiten sur Liturgie-Geschichte. Munchen, 1974, pp. 327—337.

[5] Клаузер Т. Указ.соч., с.334.

[6] Правда, современная наука иногда предпочитает не следовать датировкам прежних ученых, а наоборот, предпочитает передатировать фрески в зависимости от личных научных установок тех или иных авторов. Так, Т. Клаузер считает, что датировки эти следует изменить применительно к высказываемым им теоретическим соображениям. Это на деле и происходит в настоящее время. См., напр., журнал "Les Dossiers de L'Archeologie" (№ 18,1977 г.), где одни и те же фрески относятся то ко II, то к IV веку, в зависимости от научных методов авторов.

[7] Пропретрих, гл.4.

[8] Педагог, 1,3, гл. II, РС, 8, 633.

[9] Покровский Н. Памятники христианской иконографии. Изд.2-е. СПб. 1900, с.16.

[10] 2-е Слово в защиту святых икон, гл. XV, РG, 94, 1, 1301.

[11] 1-е Слово в защиту святых икон, гл. VIII, Р3, 94, 1, 1237—1240 и 3-е Слово, гл. VIII, со1. 1328.

[12] 3-е Слово, гл. IV, РG, 94,1,1321.

[13] 1-е Слово, гл. XV, РG, 94,1,1244.

[14] 1-е Слово, гл. XX, РG, 94,1352.

[15] Интересно отметить, что если древние евреи не отказывались от изображений скульптурных, "ваянных", которые были и в скинии, и в храме Соломона, то евреи нашего времени, наоборот, строго придерживаются буквы закона, запрещающего именно изображения ваянные. (См.: Namrnyi E. L'Esprit de l'art juif. 1957, р.27).

[16] 2-е Слово, гл. XX, РG, 1,1305—13О8. Ср. 3-е Слово, гл. XII, там же, кол. 1333.

[17] В переводе с еврейского пс. 48,9. Здесь все цитаты из Ветхого Завета делаются по тексту Семидесяти толковников.

[18] 1-е Слово, гл. ХVI,РG,94,1,1245.

[20] 3-е Слово, гл. ХII,РG,94,1,1333 и 1336.

[21] 3-е Слово, гл. VIII, РG,94,1,1328.

[22] Деяния Вселенских Соборов. Казань, 1873, т. 7, с.440; Манси, ХШ,252.

II. Первые иконы Спасителя и Божией Матери

Церковное Предание утверждает, что первая икона Спасителя появилась во время Его земной жизни. Это образ, который мы знаем под названием Нерукотворный (acheiropoietos) Спас. История происхождения первого образа Христова передается нам прежде всего текстами службы Нерукотворному Спасу 16 августа: «Пречистаго Твоего лика зрак изобразив, Авгарю верному послал еси, возжелавшу Тя видети, по Божеству Херувимы невидимого...» (Стихира 8 гласа на вечерне)[1]. Или стихира на утрене (4 гласа): «...ко Авгарю богоначертанна письмена послав, просящему спасения и здравия сему, еже от подобия Твоего зрака Божественного».

Упоминания об истории Авгаря встречаются довольно часто, особенно в службе, совершаемой в храмах, посвященных в честь Нерукотворного Образа. Но богослужебные тексты не передают подробностей о происхождении образа: они говорят лишь о самом факте[2].

Что касается древних авторов, то они не упоминают о нем вплоть до пятого века. Это объясняется, по-видимому, тем, что образ оставался еще замурованным, местонахождение его не было известно, и о нем забыли. Древнейшее известное нам упоминание об этом образе находится в памятнике, называемом «Учение Аддаи». Аддаи был епископом Едессы (541 г.) и в своем труде (если только «Учение ...» написано действительно им) использовал, очевидно, какое-то местное предание или же письменные памятники, нам неизвестные. Древнейший — известный нам — писатель, авторство которого признается неоспоримым, который говорит о Нерукотворном Образе, посланном Христом царю Авгарю, — Евагрий (VI в.). В своей «Церковной истории»[3] он называет этот образ «богозданной иконой».

Что же касается самого плата с запечатленным на нем образом лика Христова, то он долго хранился в Едессе как драгоценнейшее сокровище города. Почитание его было широко распространено на всем Востоке, и в восьмом веке христиане праздновали во многих местах Нерукотворный Образ по примеру Едессы[4].

Во времена иконоборчества на Нерукотворный Образ ссылается преп. Иоанн Дамаскин, а в 787 г. Отцы Седьмого Вселенского Собора упоминают его несколько раз. Чтец константинопольского собора Святой Софии, именем Лев, присутствовавший на этом Соборе, рассказал, что во время своего пребывания в Едессе он поклонялся этому образу[5]. В 944 г. византийские императоры, Константин Багрянородный и Роман I, купили Нерукотворный Образ у Едессы. Он был торжественно перенесен в Константинополь и помещен в храме Богоматери, называемом Фарос, и император Константин сам составил в честь Образа проповедь, в которой прославлял его как палладиум Византийской Империи. Вероятно, к этому же времени относится, по крайней мере в большей своей части, служба праздника, совершаемого 16 августа, в день, когда вспоминается перенесение Нерукотворного Образа в Константинополь. После разгрома Константинополя крестоносцами в 1204 г. следы иконы теряются[6].

Во Франции существует чудотворная икона Нерукотворного Спаса, которая в настоящее время хранится в ризнице собора города Лан. Икона эта считается балканского, может быть сербского, происхождения и относится к XII веку. В 1249 г. икона эта была прислана во Францию из Рима Яковом Пантелеймоном Тарциниусом, будущим папой Урбаном IV, своей сестре, игуменье цистерцианского монастыря[7].

День празднования Нерукотворного Спаса отмечается как «от Едеса пренесение в Константинь град Нерукотворенного Образа Господа нашего Иисуса Христа, рекше святаго Убруса». Однако служба этого дня далеко не ограничивается памятью перенесения Образа из одного места в другое. Главное в ней — догматическое обоснование Образа и его содержание.

Значение выражения «нерукотворный образ» следует понимать в свете Евангелия от Марка, гл. 14, ст. 58: Образ этот — прежде всего Сам Христос, воплощенное Слово, явленное «в храме Тела Его» (Ин. 2, 21). Со времени Его явления Моисеев запрет образа (см. Исх. 30,4) теряет смысл, и иконы Христовы становятся неопровержимыми свидетельствами воплощения Бога[8]. Здесь не образ Бога, сделанный по домыслу человеческому, а подлинный лик ставшего Человеком Сына Божия, который Предание Церкви возводит к непосредственному соприкосновению с живым Его ликом. В день Нерукотворного Спаса Церковь почитает первую икону Бога, ставшего Человеком.

Как мы видели, приведенные выше стихиры, а также и другие тексты службы подчеркивают историческое происхождение этого образа. В глазах Церкви особенно важно подчеркнуть, что Личность Иисуса Христа и Его образ не являются некоторым олицетворением высоких моральных качеств или прекрасной идеи, что Спаситель не есть некий идеал, возвышенный и отвлеченный, а конкретное историческое Лицо, жившее в определенном месте и в определенное время. «Возводя на первообразное Спас образ Адамов поползшийся, на земли с человеки поживе, зрим же и осязаем и описуем Неописанный существом», — говорит служба праздника (2-я стихира первого гласа на малой вечерне).

Особое значение в плане нашего разбора имеют ветхозаветные и новозаветные чтения службы. Как известно, совокупность читаемых текстов Священного Писания раскрывает смысл празднуемого события: в паремиях показываются его ветхозаветные предображения, а в новозаветных чтениях раскрывается их исполнение, указывается вероучительное содержание праздника и его эсхатологическое значение. И вот подбор этих чтений раскрывает как раз то, что мы уже знаем из творений преп. Иоанна Дамаскина, то есть то, как понимает Церковь ветхозаветный запрет, его смысл, его цель, а также смысл и цель новозаветного образа.

Две первые паремии взяты из Второзакония (первая — гл. 4, ст. 1, 6-7 и 9-15; вторая - гл.5, ст. 1-7, 9-10, 23-26 и 29; гл. 6, ст. 1-5, 13 и 18), третья — из 3-й Книги Царств, гл. 8, ст. 22-23 и 27-30.[9]

Две первые паремии говорят об откровении Богом закона Израилю на горе Хориве, на пути избранного народа в Землю Обетованную. Смысл этих паремий сводится к тому, что для вхождения в эту Обетованную Землю и для владения ею абсолютно необходимо соблюдение даваемого закона и поклонение единому истинному Богу, поклонение бескомпромиссное, без всякой возможности примеси культа других «богов». В то же время дается уже известное нам напоминание о невозможности изображения Бога, пребывающего невидимым: «Глас словес Его вы слышасте, и образа не видесте, токмо глас» и «снабдите души своя зело, яко не видесте всякаго подобия...». Другими словами, весь закон и, в частности, запрет поклоняться другим «богам» и запрет образа являются непременным условием исполнения обетования, данного избранному народу, и вселения его в Землю Обетованную. Земля же эта имеет прообразовательное значение: она есть образ Церкви, образ Царствия Божия.

Предобразованием Новозаветного Откровения является и третья паремия. Это молитва Соломона на освящении построенного им храма: «Яко аще истинно вселится Бог с человеки на земли, аще небо и небо небесе не довлеют Ти, кольми паче храм сей, егоже создах Имени Твоему...». Здесь говорится о грядущем пришествии Бога на землю, о Его участии в течении временной человеческой истории и о присутствии Его, Которому «не довлеет и небо небесе», в земном, построенном человеком, храме.

Значение этих паремий раскрывается в апостольском чтении праздника. Это Послание к колоссянам, гл. 1, ст. 12-17: «Благодаряще Бога и Отца, призвавшаго вас в причастие наследия святых во свете: Иже избави нас от власти темныя, и престави в Царство Сына любве Своея: о Немже имамы избавление кровию Его и оставление грехов: Иже есть Образ Бога невидимого, Перворожден всея твари...». Этот текст, как мы видим, указывает на исполнение пророчеств: «Наследие святых», «Царство возлюбленного Сына» — это Церковь, образом которой была Земля Обетованная. Таким образом, все течение событий Ветхого Завета, весь закон, охранявший чистоту избранного народа, вся священная его история раскрывается как предуготовительный процесс к явлению на земле Тела Христова, новозаветной Церкви. И в этом подготовительном процессе ветхозаветный запрет образа ведет к явлению Того, Кто был невидим, к «образу Бога невидимого», явленного Богочеловеком Иисусом Христом. «Боговидения славы древле, темно Твоих задних сподобися Моисей, просив: новый же Израиль лицем ныне в лице Тя Избавителя видит ясно» (2-й тропарь 4-й песни канона).

Евангелие, читаемое в день Нерукотворного Спаса, на утрене и на Литургии одно и то же. Это Евангелие от Луки, гл. 9, ст. 51—56 и гл. 10, ст. 22—24. «Бысть же егда скончавахуся дние восхождению Его, и Той утверди лице Свое ити во Иерусалим. И посла вестники пред лицем Своим: и изшедше внидоша в весь самарянску, яко да уготовят Ему: и не прияша Его, яко лице Его бе грядущее во Иерусалим. Видевша же ученика Его Иаков и Иоанн, реста: Господи, хощеши ли, речема, да огнь снидет с небесе и потребит их, якоже и Илия сотвори?». Но Иисус укорил их: «Не веста коего духа еста вы: Сын бо Человеческий не прииде душ человеческих погубити, но спасти. И идоша во ину весь. И обращься ко учеником, рече: вся Мне предана быша от Отца Моего: и никтоже весть, кто есть Сын, токмо Отец: и кто есть Отец, токмо Сын, и емуже аще хощет Сын открыты. И обращься ко учеником, един рече: блажени очи видящий, яже видите, глаголю бо вам, яко мнози пророцы и царие восхотеша видети, яже вы видите, и не видеша: и слышати, яже слышите, и не слышаша».

Как мы видим, в отношении образа и Апостол, и евангельский текст по своему смыслу противополагаются первым двум паремиям: там — «вы не видели образа Божия», здесь —«блажени очи, видящий яже видите», — видите «образ Бога невидимого» — Христа. Поэтому последние слова евангельского чтения обращены к одним только ученикам. Ведь человека Иисуса видели не только ученики, но и все Его окружавшие; но только ученики видели в рабьем зраке Сына Человеческого — Сына Божия, «сияние славы Отчей». Эти слова, как мы видели, преп. Иоанн Дамаскин понимает как разрешение ветхозаветного запрета. Видимой же для нас стороной этого разрешения и является празднуемый образ: «Прежде виден бысть Человеком; ныне же явися образом нерукотворенным...» (2-й тропарь 1-й песни канона).

Первая часть евангельского чтения (Лк. 9, 51—56) подчеркивает то, что отличает Апостолов от окружающего их мира, то есть то, что отличает от него Церковь: они другого духа, и их побуждения и методы действия не те, что в мире. (Напомним, что это отличие обуславливает и отличие средств, которые употребляет Церковь, в том числе и ее искусства.) Если паремии раскрывают цель запрета, то в евангельском чтении, наоборот, раскрывается цель образа. Заметим, что разница духа между Апостолами и миром выявляется Спасителем перед самым входом Его в Иерусалим. И вот, начиная с паремий, через новозаветные чтения, мы видим как бы нарастание Откровения в символических образах: Ветхий Завет есть предуготовление Нового Завета; Обетованная Земля, в которую идет Израиль, являет образ новозаветной Церкви. Новый Завет есть осуществление этих предуготовлений и прообразов. Но и Новый Завет — не конечная цель, а лишь следующий этап на пути человека в Царствие Божие. Образом этого Царствия, образом «горнего Иерусалима» является Иерусалим земной, и вход в него Спасителя есть образ входа в Царствие Божие. В Ветхом Завете исповедание истинного Бога и отсутствие Его образа было непременным условием вхождения Израиля в обетованную ему землю: в Новом же Завете исповедание Христа и Его образ, исповедание веры этим образом, играет ту же роль: это необходимое условие вхождения в Церковь, в Царствие Божие, в тот горний Иерусалим, куда Церковь нас ведет. Поэтому и читается это Евангелие в день Нерукотворного Спаса. Если Апостолов ведет в Иерусалим Сам Спаситель, то нас ведет к Иерусалиму горнему Его образ: «Славим Тя, Человеколюбце, смотрения образ видяще зрака Твоего: сим невозбранно во Едем вход, Спасе, даруй рабом Твоим» (стихира на стиховне, Слава, глас 6-й).

Так, самим выбором текстов Священного Писания и их сопоставлением Церковь раскрывает перед нами грандиозную картину, показывая нам медленное и многотрудное шествие падшего мира к обетованному ему искуплению.

Итак, Церковь утверждает изначальное существование подлинного образа Христова. Кроме Нерукотворного Образа были, конечно, и изображения Его, сделанные видевшими и знавшими Его людьми, чему мы имеем и историческое свидетельство. Свидетельство это тем более ценно, что исходит от Евсевия Кесарийского, единственного из древних авторов, которого можно считать иконоборчески настроенным. Он не только утверждает существование христианских изображений: «Он даже думает, что в его время еще существуют подлинные портреты Христа и Апостолов, он утверждает, что сам их видел»[10]. Действительно, описав известную статую Христа, воздвигнутую в городе Панеаде кровоточивой женой, известной нам из Евангелия (см. Мф. 9, 20-23; Мк. 5, 24-34; Лк. 8, 43-48), Евсевий продолжает: «Говорили, что статуя эта воспроизводит подобие Иисуса; она сохранилась до наших дней, и мы видели ее, когда были в этом городе. Не следует удивляться, что язычники таким образом хранят память о благодеяниях, полученных ими от Спасителя. Мы видели образы Апостолов Петра и Павла и Самого Христа, которые сохранились в красках до нашего времени. Это было естественно, так как древние имели обычай почитать их таким образом, без задних мыслей, как спасителей, согласно существовавшему у них языческому обычаю»[11]. Евсевия, повторяем, нельзя заподозрить в преувеличении, так как то богословское течение, к которому он принадлежал , далеко не одобряло тех фактов, которые он описывает.

Если икона Христова — основа христианского образотворчества — передает черты Бога, ставшего Человеком, то в иконе Богоматери мы имеем образ первого человека, осуществившего цель воплощения — обожение человека. Православная Церковь утверждает кровную связь Богоматери с падшим человечеством, несущим последствия первородного греха; она не выделяет Ее из потомства Адамова. Но вместе с тем Ее исключительное достоинство Матери Божией, Ее личное совершенство, высшая степень достигнутой Ею святости объясняют исключительное Ее почитание. Из всего рода человеческого Она первая достигла той цели, которая поставлена перед всеми людьми, — полного преображения всего человеческого естества. Она — единственная из всех сотворенных существ уже переступила грань, которая отделяет время от вечности, и находится уже теперь в том Царствии, пришествие которого ожидает Церковь после Второго Пришествия Христова. «Бога невместимаго вместившая», «истинно Матерь Божия», — так торжественно провозгласил Четвертый Вселенский Собор (Ефес, 431 г.). Она вместе со Христом правит судьбами мира.

Поэтому и иконы Ее занимают у нас особенно значительное место: в храме и богослужении их место — наряду с иконами Спасителя. Иконы Богоматери отличаются от икон других святых и икон Ангелов как разнообразием иконографических типов, так и их количеством и интенсивностью их почитания[12].

Первые иконы Божией Матери церковное Предание приписывает святому евангелисту Луке, который после Пятидесятницы написал их три: одна из них принадлежала к типу, который мы называем «Умиление», где изображается взаимное ласкание Богоматери и Младенца. Здесь подчеркивается естественное человеческое чувство, материнская любовь и нежность. Это образ Матери, глубоко скорбящей о предстоящих страданиях Сына и в молчании переживающей их неизбежность. Другой образ относится к типу, именуемому «Одигитрия» — Путеводительница. И Сама Божия Матерь, и Младенец обращены здесь прямо к зрителю. Это строгое и величественное изображение, где особенно подчеркнуто Божество Отрока Христа. Третья икона, по-видимому, изображала Богоматерь без Младенца. Данные о ней крайне запутаны. Вероятнее всего, икона эта походила на наши изображения Богоматери в Деисисе, то есть обращенной ко Христу с молитвой.

В настоящее время в Русской Церкви насчитывается около десяти икон, приписываемых евангелисту Луке; кроме того, на Афоне и на Западе их существует двадцать одна, из них восемь — в Риме. Конечно, все эти иконы приписываются евангелисту не в том смысле, что они писаны его рукой; ни одна из написанных им самим икон до нас не дошла[13]. Авторство святого евангелиста Луки здесь нужно понимать в том смысле, что иконы эти являются списками (вернее, списками со списков) с икон, писанных когда-то евангелистом. Апостольское Предание следует понимать здесь так же, как в отношении Апостольских Правил или апостольской Литургии. Они восходят к Апостолам не потому, чтобы сами Апостолы их написали, а потому, что носят апостольский характер и облечены апостольским авторитетом. Так же обстоит дело и в отношении икон Богоматери, написанных евангелистом Лукой.

Предание о том, что евангелист Лука первый написал иконы Божией Матери, передается нам, между прочим, текстами богослужения в дни празднования некоторых икон Богоматери, например Владимирской иконы (21 мая, 23 июня и 26 августа), принадлежащей к типу Умиления. На вечерне, в стихире литийной шестого гласа говорится следующее: «Первее написавшейся Твоей иконе евангельских таин благовестником, и к Тебе, Царице, принесенней, да усвоиши ту, и сильну соделаеши спасати чествующия Тя, и порадовалася еси, яко сущи милостива, спасения нашего Содетельница, яко уста и глас иконе бывше, якоже и Бога внегда зачинаеши во чреве, песнь воспела еси: се отныне ублажат Мя вси роди. И на ту зрящи глаголала еси со властию: с сим образом благодать Моя и сила. И мы истинно веруем, яко сие рекла еси, Госпоже, сим образом с нами еси...». На утрене, в первой песне канона мы слышим: «Написав Твой всечестный образ, божественный Лука, богодухновенный списатель Христова Евангелия, изобразил Творца всех на руках Твоих». Если второй из этих текстов лишь указывает на самый факт написания иконы Богоматери святым Лукой, то первый текст, кроме того, утверждает, что Сама Богоматерь не только одобрила Свою икону, но и сообщила ей благодать Свою и силу. Церковь употребляет этот текст в службе нескольким иконам Божией Матери разных типов, но которые все восходят к прототипам, написанным евангелистом Лукой. Этим Церковь подчеркивает преемство благодати и силы, присущих всем спискам этих икон, как воспроизводящим (со свойственными им символами) подлинные черты Божией Матери, запечатленные евангелистом Лукой.

Что касается исторических свидетельств, то древнейшее из них, дошедшее до нас, восходит к VI веку. Оно приписывается византийскому историку Феодору Чтецу, жившему в первой половине шестого столетия († ок. 530 г.) и бывшему чтецом в константинопольском храме Святой Софии. Феодор говорит об отправке из Иерусалима в Константинополь в 450 г. иконы Божией Матери, писанной святым евангелистом Лукой. Послала икону императрица Евдокия, жена императора Феодосия II, своей сестре святой Пульхерии[14]. В VIII веке святой Андрей Критский и святой Герман, Патриарх Константинопольский (715—730) также говорят об иконе Богоматери Одигитрии, приписываемой евангелисту Луке, но находящейся в Риме. Святой Герман добавляет, что икона эта была написана при жизни Богоматери и послана в Рим Феофилу, тому самому «державному Феофилу», о котором говорится во вступлении к Евангелию от Луки и к Деяниям Апостольским. Другое предание говорит, что икона, написанная евангелистом и благословенная Богоматерью, была отправлена тому же Феофилу, но не в Рим, а в Антиохию.

Так или иначе, в IV веке, когда христианство стало государственной религией и не надо было больше опасаться поруганий святынь, икона, принадлежавшая когда-то Феофилу и хранившаяся в частном доме в Риме, приобретает все большую и большую известность. Из частного дома икона (или ее воспроизведение) переносится в храм, а в 590 г. папа святой Григорий Великий (590—604) торжественным крестным ходом с пением молитв переносит почитаемую икону Божией Матери, «которая считается написанной святым Лукой» (quam dicunt a S. Lucas factam), в базилику святого Петра.

Кроме икон, писанных евангелистом Лукой, Предание говорит еще о нерукотворенном, явленном образе Божией Матери. Его происхождение вкратце излагается в службе Казанской иконе Божией Матери (8 июля и 22 октября): «Божественный Слова Апостолы, Евангелия Христова велегласнии вселенныя благовестницы, Божественную церковь создавше в пресвятое Твое имя, Богородице, и к Тебе, Госпоже, приходят, моляще Тя приити на тоя освященые. Ты же, о Богомати, рекла еси: идите с миром, и Аз с вами тамо есмь. Они же шедше обретают тамо на стене церкве Твоего, Владычице, образа подобие...» (седален 3-й песни канона). Предание говорит, что Апостолы эти были Петр и Иоанн и что храм был построен ими в Лидде. (Празднование Лиддской иконе Богоматери — 12 марта)[15]. В VIII веке святой Герман, будущий Патриарх Константинопольский, проезжая через Лидду, велел сделать копию с этой иконы, которую впоследствии, во время иконоборчества, послал в Рим. После победы над иконоборчеством образ этот вернулся в Константинополь. С этого времени образ Лиддской Божией Матери называется также Римским (празднуется 26 июня).


Примечания

[1] Авгарь V Ухама — царь небольшой страны Осроены, находившейся между Тигром и Евфратом, управлял в столице, городе Едессе (ныне Орфу или Рогаис). Отметим, между прочим, что летопись этого города говорит о христианском храме, который был разрушен в 201 г. наводнением и который летопись называет «древним». Государство это было первым христианским государством в мире (между 170 и 214 гг. при царе Авгаре IX).

[2] Более подробное изложение происхождения Нерукотворного Образа находится в Четьи Минее. Вкратце оно сводится к следующему: Едесский царь Авгарь, больной проказой, послал ко Христу своего архивария Ханнана (Ананию) с письмом, в котором просил Христа прийти в Едессу и исцелить его. Ханнан был художником, и Авгарь поручил ему, если Спаситель не сможет прийти, написать Его образ и принести ему. Ханнан застал Христа окруженным густой толпой; он встал на камень, с которого ему было виднее, и попытался изобразить Спасителя. Видя, что Ханнан хочет сделать Его портрет, Христос потребовал воды, умылся, вытер Свой лик платом, и на этом плате отпечатался Его образ. Спаситель передал этот плат Ханнану с повелением отнести с ответным письмом пославшему его. В этом письме Христос отказывался идти в Едессу Сам, говоря, что Ему надлежит исполнить то, на что Он послан. По исполнении Своего дела Он обещал послать к Авгарю одного из Своих учеников. Получив портрет, Авгарь исцелился от главного своего недуга, но лицо его оставалось еще поврежденным. После Пятидесятницы в Едессу пошел святой Апостол Фаддей, один из 70-ти, закончил исцеление Авгаря и обратил его в христианство. Авгарь прикрепил образ к доске и поместил в нише над городскими воротами, убрав оттуда находившегося там идола. Он сильно содействовал распространению христианства среди своего народа. Но правнук его вернулся к язычеству и хотел уничтожить Нерукотворный Образ. Тогда епископ города замуровал икону в городской стене с зажженной перед ней лампадой. Со временем место это было забыто. Но образ был вновь обретен, когда город Едесса был осажден персидским царем Хосроем в 544 или 545 г. Он был найден епископом в целости с горящей перед ним лампадой; Нерукотворный Образ не только сохранился, но и отпечатался на внутренней стороне закрывавшей его черепицы. В память этого в Православной Церкви существует два типа икон Нерукотворного Спаса: лик Спасителя на убрусе и лик без убруса, так называемое «чрепие». Все, что известно об этом последнем образе, это то, что он находился в Иераполисе (в Сирии). Есть сказание, что император Никифор Фока (963—969) перевез его в Константинополь в 965 или 968 г.

[3] IV, 27. PG, IV, 86, 2745—2748.

[4] Позже, в самой Едессе, начиная с 843 г., праздник этот совпадал с Торжеством Православия.

[5] Деяния Вселенских Соборов, т. 7; там же. Манси, XIII, 169 и 190. См.: Грабар А. Панский Спас// Семинариум Кондаковианум. Прага, 1930, с.24.

[6] Мы говорим здесь лишь об иконах, литургически празднуемых Церковью, Но исторические источники упоминают несколько икон Нерукотворного Спаса, которые играли в VI и VII вв. большую роль, в частности в византийско-персидской войне. Некоторые из них заменяли знаменитый лабарум (см.: Грабар А. Византийское иконоборчество. Париж, 1957, с.ЗО и далее). В настоящее время в Грузии существует икона, называемая Анчисхатский Спас. Она написана энкаустической техникой и восходит к VII веку (см : Амиранашвили А. История грузинского искусства. М., 1950, с. 126)

[7] В XV веке появилась легенда о св. Веронике, которую изображают держащей плат с отпечатанным на нем ликом Спасителя Легенда о св. Веронике существует в нескольких версиях Наиболее известна из них та, которая обычно изображается в «крестном пути», изобретенном францисканскими монахами (4-я остановка): когда Спасителя вели на Голгофу, женщина по имени Вероника якобы отерла пот с Его лика платом, на котором и отпечатался Его лик. (См статью П, Пердридзе //Семинариум Кондаковианум Прага, 1938,'т 5, с. 1—5)

[8] См.: Лосский В. Нерукотворный Спас //Успенский Л., Лосский В. Смысл икон. Берн Олтен, 1952 (по-немецки и по-английски).

[9] Чтения эти мы берем не из Минеи, а по указателю церковных ветхозаветных чтений в Библии, так как в Минее они приводятся в сокращении, и важные для нас места отсутствуют.

[10] Шенборн X. фон. Икона Христова Богословские обоснования. Фрибург, 1976, с. 75.

[11] Евсевий Кесарийский. Церковная история, кн. VII, гл. XVIII.

[12] Отметим, что календарь Русской Церкви, в которой иконография Богоматери очень развита, насчитывает 260 Ее икон, прославленных чудесами и литургически празднуемых. Вообще же, Сергиевская Минея (изд. 2-е, 1901, т. 1) насчитывает 700 наименований Ее икон.

[13] Так, из древнейших изображений Умиления мы пока не знаем ни одного ранее X в. (образ в храме Токале Килиссе 963—969 г. См.: Лазарев В. Н. История византийской живописи. М.—Л., 1947, с. 125). Что же касается Одигитрии, то известные нам древнейшие изображения этого типа восходят к VI в. (Евангелие Равулы. См.: Кондаков Н.П. Иконография Богоматери, т. 1, с. 191—192.)

[14] Там же, т. 2, с. 154. Об иконе Божией Матери, написанной святым евангелистом Лукой, говорится и в известном послании в защиту икон Константину Копрониму, которое часто приписывается преп. Иоанну Дамаскину По существующему в науке мнению, это произведение принадлежит неизвестному автору и составлено из подлинных речей св. Иоанна Дамаскина, а также св. Георгия Кипрского и Иоанна Иерусалимского. (См.: Острогорский Г. //Семинариум Кондаковианум. Прага, 1927, т. 1, с. 46; он же, История Византийского государства. Париж, 1956, с. 179 (по-французски).

[15] См. Кондаков Н.П. Указ. соч., т. 2, с. 176—179. Наиболее древние дошедшие до нас исторические свидетельства о самом Лиддском образе восходят к VIII и IX вв. О нем говорится в написанном около 726 г. и приписываемом св. Андрею Критскому отрывке, а также в соборном послании трех Восточных Патриархов императору иконоборцу Феофилу, написанном в 839 г., и в творении Георгия Монаха, относящемся к 886—887 гг. О судьбе этого образа ничего неизвестно, кроме того, что он существовал еще в XI в (См.: Dobschutz «Christusbilder». Лейпциг, 1891—1909, с. 79—80.

III. Первохристианское искусство

Подавляющее большинство памятников церковного искусства, особенно в восточной части христианского мира, было уничтожено иконоборцами, а позднее крестоносцами, отчасти и просто временем. О том немногом, что дошло до нас от первохристианского искусства, мы можем судить, в частности, по фрескам катакомб, в особенности римских[1]. Как выглядели первые иконы Спасителя и Богоматери, мы не знаем. Однако по тому немногому, что дошло до нас, мы можем предположить, что это не было натуралистическое искусство, свойственное этой эпохе, а искусство новое, специфически христианское. «Примыкая во многом к античности, — пишет В.Н. Лазарев, — ...оно тем не менее ставит себе уже с первых веков своего возникновения ряд самостоятельных задач. Это отнюдь не христианская античность... Новая тематика раннехристианского искусства не была чисто внешним фактом. Она отражала новое мировоззрение, новую религию, принципиально новое понимание действительности. Поэтому новая тематика не могла облекаться в старые античные формы. Она нуждалась в таком стиле, который наилучшим образом воплощал бы спиритуалистические идеалы христианства. К выработке этого стиля и были направлены все творческие усилия христианских художников»[2]. Ссылаясь на исследования других авторов, Лазарев говорит, что уже в росписях катакомб складывалось в своих основных чертах новое искусство. Посредством этого искусства христиане старались передать не только то, что видимо телесными глазами, но и то, что невидимо, то есть духовное содержание изображаемого. Для выражения своего учения первохристианская Церковь привлекает и языческие символы, и некоторые сюжеты греко-римской мифологии. Она пользуется формами античного искусства, греческого и римского, наполняет их новым содержанием, и от этого нового содержания изменяются и самые эти формы.

Иначе говоря, христианский образ отныне, так же как и все человеческое творчество, определяется тем переворотом, который внесло в мир христианство. С появлением нового человека появляется и новый, соответствующий ему образ. Христианство создает свой особый жизненный принцип, свое особое мировоззрение, свой собственный «стиль» в искусстве. В противовес античному мировоззрению и соответствующим ему формам художественного выражения, появляется иное понимание искусства, иное художественное видение, которое порывает с тем мировоззрением, на котором основано искусство античного мира. Этот решительный разрыв вызывается самой жизнью, необходимостью усвоить полученное Откровение и противопоставить его ересям, ущербляющим его полноту.

Искусство катакомб есть прежде всего искусство вероучительное. Тематика росписей, как чисто символическая, так и сюжетная, в большинстве своем соответствует священным текстам, ветхозаветным, новозаветным, богослужебным и святоотеческим.

Наряду с прямыми изображениями[3] в первохристианской Церкви имел особое распространение и играл особую роль язык символов. Этот символизм объясняется прежде всего необходимостью, как мы говорили, выразить средствами искусства истины, которые не подлежат прямому изображению. С другой стороны, скрывать от оглашенных до определенного времени основные христианские таинства было правилом, установленным святыми Отцами и основанным на Священном Писании. Святой Кирилл Иерусалимский (IV в.) поясняет, к каким условным, символическим выражениям следует прибегать при обучении новообращенных, «ибо слышать Евангелие всем дозволяется, но СЛАВА благовествования предоставлена только присным Христовым. Посему неспособным слышать Господь говорил в притчах, ученикам же объяснял притчи наедине. Ибо то, что просвещенным — сияние славы, то неверным — ослепление... Не излагают язычникам таинственного учения об Отце, Сыне и Святом Духе, да и оглашенным о тайнах не говорится ясно, но о многом часто выражаемся прикровенно, чтобы знающие верные разумели, а не знающие не терпели от них вреда»[4].

Итак, смысл христианских символов раскрывался оглашенным постепенно, по мере их приготовления к крещению. С другой стороны, отношения между Церковью и окружающим ее миром тоже требовали своего рода условного языка. Открывать священные тайны окружающему языческому миру не входило в интересы христиан.

Первые христиане употребляли прежде всего библейские символы, как агнец, Ноев ковчег и т.д. Но когда в Церковь стали входить язычники, эти символы оказались им чуждыми и часто малопонятными. Тогда, чтобы приблизить их к постижению истины, Церковь приняла некоторые языческие символы, способные передать известные стороны ее учения. Но, принимая эти символы, Церковь очищала их от языческого содержания, восстанавливая их первоначальный глубокий смысл, который к этому времени был в значительной степени утерян, и использовала их для выражения совершившегося дела спасения.

Так, для того, чтобы лучше изъяснить свое учение приходящим к ней из язычников, Церковь пользуется и некоторыми античными мифами, могущими служить до известной степени параллелью с учением христианства.

Здесь мы ограничимся лишь несколькими примерами, которые помогут нам понять назначение этого искусства, его смысл и содержание, а тем самым и назначение и смысл искусства в Церкви вообще.

Наряду с редкими непосредственными изображениями Христа мы находим множество изображений и символических, как написанных красками в катакомбах, так и барельефных на саркофагах. Из тех, которые прибегают к человеческому образу, на первом месте стоит изображение Доброго Пастыря, которое появляется уже в первом веке. Несколько примеров его известны в римской катакомбе Домициллы. Образ этот тесно связан с символом агнца и основан на библейских текстах. Так пророки Иезекииль (гл. 34) и Давид (Пс. 22) представляют Израиль как стадо овец, Пастырем которого является Бог. И Христос применяет этот образ к Самому Себе: «Аз есмь Пастырь добрый» (Ин. 10, 14) или «Несмь послан токмо ко овцам погибшим дому Израилева» (Мф. 15, 24). Восприняв этот иконографический тип, христианство вложило в него определенное догматическое содержание: Добрый Пастырь — воплощенный Бог — несет на Себе заблудшую овцу — падшую человеческую природу и сочетает ее со Своей Божественной славой. Здесь поясняется действие Христа, а не показывается Его исторический облик. Образ этот ни в коем случае нельзя смешивать с образом Христа Отрока — Эммануила.

Из античной мифологии взят другой, сравнительно редкий символический образ Христа в виде Орфея, игрой на лире чарующего диких зверей. Символ этот часто встречается в писаниях древних авторов, начиная с Климента Александрийского: как Орфей укрощал своей лирой диких зверей, очаровывал горы и деревья, так Христос привлекает людей через Свое Божественное слово и покоряет стихии.

Даже такие сюжеты, которые могут с первого взгляда показаться чисто декоративными, имеют скрытый смысл, как, например, виноградная лоза, очень часто встречающаяся в первохристианских росписях. Это образная форма, соответствующая словам Спасителя: «Якоже розга не может плод сотворити о себе, аще не будет на лозе: тако и вы, аще во Мне не пребудете. Аз есмь лоза, вы же рождие и иже будет во Мне, и Аз в нем, той сотворит плод мног: яко без Мене не можете творити ничесоже» (Ин. 15, 4—5). И слова эти, и соответствующее им изображение имеют двойной смысл, экклезиологический и сакраментальный. Изображение лозы и ее ветвей указывает на Христа и Его Церковь: «Аз есмь лоза, вы же рождие»[5]. Но чаще всего встречается изображение лозы с гроздьями винограда: это или сбор винограда, или птицы, клюющие гроздья. Такие изображения имеют целью указать христианам на центральное Таинство Церкви — Евхаристию. «Виноград дает вино, как Слово дало Свою кровь», — пишет Климент Александрийский[6]. Люди или клюющие гроздь птицы представляют христиан, питающихся Телом и Кровью Христовыми.

В Ветхом Завете виноградная лоза, принесенная посланцами Моисея из земли Ханаанской, была символом Земли Обетованной. В Новом Завете она поэтому также служит символом рая, земли, обетованной тем, кто причащается Телу и Крови Христовым, — членам Церкви. Виноградная лоза, в качестве декоративного сюжета, продолжает существовать в Церкви и по сей день с тем же символическим значением.

Одним из наиболее распространенных символов первых веков была рыба[7].

Принятию христианами этого символа, конечно, способствовало то, что рыба играет большую роль в евангельском повествовании. Сам Спаситель неоднократно пользовался образом рыбы и рыбной ловли. Обращаясь к рыбакам, Он, естественно, употреблял образы, им близкие и понятные, и, призывая их к апостольскому служению, называл их «ловцами человеков» (Мф. 4, 19; Мк. 1, 17). Царствие Божие уподобляется Им сети, полной всякого рода рыбами. С рыбой сравниваются и небесные блага (Мф. 7, 9-11, 13, 47-48; Лк. 5, 10). Образы рыбака и рыбы, как символы проповедника и обращенного, вполне понятны. Но широкое распространение этого символа в христианстве имело и другое основание, а именно: значение пяти букв, из которых состоит греческое слово рыба — Ichthus[8]. Образ этот мы видим повсюду: и в стенных росписях, и на саркофагах, и в надгробных надписях, и на отдельных предметах. Маленьких рыбок из металла, камня, перламутра или стекла христиане носили на шее подобно тому, как мы носим нательный крест. На этих рыбках встречается слово «спаси» или «да спасешь»[9].

Необычайному распространению изображения рыбы соответствует и литературное употребление этого символа, как в надгробных надписях, так и у многих христианских авторов[10]. Но важность этого символа в глазах христиан была такова, что они скрывали его значение дольше всех других символических изображенией — настолько, что до IV в. ни один из древних авторов не дает его полного разъяснения (конечно, поскольку можно судить по дошедшим до нас памятникам).

Итак, первое и основное значение рыбы — это Сам Христос. Некоторые древние авторы называют Его «небесной рыбой». Чтобы показать, что Церковь основывается на Христе, изображается корабль, покоящийся на спине рыбы. Христос посреди христиан изображался в виде большой рыбы, окруженной маленькими. Такой образ является прямой аналогией со словами Тертуллиана: «Мы маленькие рыбки, ведомые нашим Ichthus, мы рождаемся в воде и можем спастись не иначе, как пребывая в воде»[11]. Так символика рыбы связана с символикой воды и с таинством Крещения.

Более же всего как в изображениях, так и в письменных памятниках, употребляющих символ рыбы, подчеркивается евхаристическое значение этого символа. Всякий раз, как изображается таинство Евхаристии, будь то в виде трапезы, совершения самого таинства или же чистого символа, рядом с хлебом обязательно изображается рыба. Между тем рыба никогда не употреблялась при совершении таинства Евхаристии. Она лишь указывает на значение хлеба и вина.

Из письменных памятников возьмем две надгробные надписи, найденные в двух разных концах тогдашнего христианского мира: во Фригии и в Галлии. Обе надписи восходят ко II веку. Первая — надгробная надпись святого Аверкия, епископа Иерапольского, которого Церковь почитает как равноапостольного (память 22 октября). Надпись воспроизводит текст, написанный самим святым. Он много путешествовал, был в Риме и изъездил весь Ближний Восток. «Вера вела меня повсюду, — пишет он, — и повсюду она предлагала мне в пищу рыбу от источника жизни, ту большую и чистую рыбу, которую держала в своих недрах Непорочная Дева и которую Она давала друзьям для ядения во все времена, предлагая еще прекрасное вино, которое Она дает смешанным с водой и хлебом»[12]. Рыба, которую имела в Своих недрах Дева, — Христос. Хлеб и вино, смешанное с водой, — это уже наша теперешняя евхаристическая практика.

Другая надгробная надпись, найденная во Франции, принадлежит Лекторию Отэнскому. Это стихотворение на греческом языке, заглавные буквы которого составляют слова Ichthus Elpis — то есть Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель, Надежда. В «вечных струях мудрости, дающей сокровища», в «божественных водах», омолаживающих душу, «божественный род небесной рыбы получает [...] бессмертную жизнь». Затем в стихотворении следует призыв «принимать сладкую, как мед, пищу Спасителя святых» и есть рыбу, «которую ты держишь в ладонях своих рук»[13].

Таким образом, святой Аверкий встречал повсюду, от Рима до Евфрата, не только одно и то же учение и одно и то же таинство, но и один и тот же образ, один и тот же символ, служивший выражением и учению и таинству, — рыбу Надпись Пектория, в свою очередь, говорит о той же практике в другом конце христианского мира Оба эти памятника показывают нам, что символ рыбы имел повсеместное распространение и был достоянием всей Церкви

Другим чрезвычайно распространенным символическим изображением Спасителя был Его ветхозаветный прообраз — агнец, изображение которого появляется в христианском искусстве с I века С этим символом нам придется еще встретиться в связи с его упразднением в VII веке. Здесь же укажем только, что агнец, так же как и рыба, будучи символом прежде всего и главным образом Самого Христа, распространялся и на христиан вообще, и в первую очередь на Апостолов Агнцы, пьющие воду из горных источников, указывают на утоление жажды душ человеческих живой водой евангельского учения Если агнца было два, то это указывало на Церковь израильскую и Церковь из язычников.

Будучи главным символом Христа, агнец еще долго заменял прямой образ Спасителя, даже в исторических изображениях, как сцены Преображения или Крещения, где и Сам крещаемый Спаситель, и Предтеча или Апостолы изображены в виде агнцев.

Изображения Богоматери в катакомбах почти так же многочисленны, как изображения Спасителя Но в то время, как Христос часто изображается символически, Богоматерь всегда изображается прямо и непосредственно Наиболее древнее дошедшее до нас Ее изображение относится ко II веку Изображается Она и в сцене поклонения волхвов, в Благовещении (катакомба Прискиллы) и в Рождестве Христове (катакомба св. Севастиана, IV в.) Часто изображается Она и одна в виде Оранты, то есть с воздетыми в молитве руками Такое изображение подчеркивает Ее роль Предстательницы пред Богом за Церковь и за мир, и в таком именно виде и изображается Она на многочисленных найденных в катакомбах донышках богослужебных сосудов. Иногда рядом с Нею изображаются Апостолы Петр и Павел, иногда Ее мать, святая Анна. Роль Ее особенно подчеркивается в сцене поклонения волхвов, изображавшейся очень часто в первые века христианства. Оно было отдельным праздником, как и теперь в западных конфессиях. В Православной Церкви оно включено в праздник Рождества Христова. В римских катакомбах до сих пор открыто не менее 12 изображений поклонения волхвов, восходящих ко II—IV векам. Богоматерь всегда сидит, держа Младенца на коленях и вместе с Ним принимая поклонение, что особенно подчеркивает Ее достоинство Матери Божией. Этот сюжет был ответом на очень актуальный вопрос того времени: вопрос места языков, то есть неевреев, в Церкви. Теперь для нас это проблемы не составляет; но в первые века, когда язычники стали входить в Церковь вместе с Израилем, для спасения которого и пришел на землю Христос, вопрос этот стоял остро. Мы знаем об этом из Деяний Апостольских (см. 11, 1—4 и 6, 1); ему был посвящен первый Собор — Собор Апостольский (см. Деян. гл. 15). Изображения отражают этот вопрос часто и разнообразно. Волхвы, пришедшие поклониться рожденному на земле Христу, были «начатком языков», начатком Церкви из язычников. Поэтому христиане первых веков подчеркивали такими изображениями место в Церкви христиан из язычников и законность их служения наряду с христианами из народа израильского[14].

Наряду с изображениями, прямыми или символическими, Спасителя и Божией Матери, мы видим в катакомбах и изображения Апостолов, пророков, мучеников, а также образы Ангелов, одним словом, все разнообразие христианской иконографии.

Приведем здесь пример, характерный для искусства первых веков, который поможет нам уяснить дальнейшее раскрытие христианского искусства. Это уже упомянутое нами древнейшее изображение Богоматери с Младенцем. Эта фреска катакомбы Прискиллы, относящаяся ко II веку, — произведение живописи еще чисто эллинистическое по форме. Чтобы указать на то, что женщина эта — Богоматерь, здесь пришлось прибегнуть к внешним знакам. Этими внешними знаками являются ветхозаветный пророк рядом с Нею и звезда над Ее головой. Мы видим здесь тот же принцип, что и в иносказательных изображениях Евхаристии: чтобы показать, что изображение, будь то трапеза, сцена освящения или просто хлеб и вино, представляет основное христианское таинство, к нему добавлялся внешний знак, евхаристический символ рыбы, и деталь эта переключала смысл образа в другой план, освещала его как бы изнутри спасительным содержанием. Так же и тут: чтобы показать, что изображенная женщина — не обычная мать, а Богоматерь, понадобились внешние указания — звезда и пророк. Последний держит в левой руке свиток или книгу с его пророчеством; правой рукой он указывает на звезду над Богоматерью. Одни считают, что это Исаия, основываясь на его словах: «Будет тебе Господь свет венный» (60, 19), ибо звезда является символом небесного света. Другие полагают, что это Валаам в связи с его словами: «Возсияет звезда от Иакова, и восстанет жезл от Израиля» (Чис. 24, 17). На голове Богоматери покрывало — отличительный знак замужней женщины, каковой Она и была по Своему общественному положению. Покрывало является поэтому чертой исторического реализма, которая и до нашего времени неизменно сохраняется в православной иконографии Божией Матери. Образ этот одновременно и исторический, и символический, и это сочетание исторического реализма с символикой лежит в основе церковного искусства. Художественный язык Церкви этой эпохи (также как и ее язык догматический) не имел еще той точности и ясности, которые он приобрел в последующие века и благодаря которым мы теперь всегда узнаем на иконах Божию Матерь, не имея нужды в том, чтобы на Нее указал нам пророк. Художественный язык Церкви находился еще в периоде своей формации, и фрески римских катакомб прекрасно иллюстрируют первые этапы этого становления.

Но в этом искусстве катакомб мы находим не только основной принцип церковного искусства, но и общие черты внешнего его вида. Как было уже сказано, беспристрастная наука, действительно основывающаяся на фактических данных, утверждает, что в катакомбах уже с первых веков появляется новый стиль искусства, свойственный христианству, то есть уже носящий те основные черты, которые присущи искусству Церкви. Искусство это, повторяем, прежде всего передает учение Церкви и соответствует священным текстам. В соответствии с этим и цель его — не в отражении повседневной жизни, а в ее осмыслении, не в том, чтобы выразить ее проблематику, а в том, чтобы на эту проблематику дать евангельский ответ. Нигде в катакомбах мы не встречаем изображений бытового или психологического содержания. Представить себе по этому искусству повседневную жизнь христиан невозможно. Так, например, при частых гонениях и многочисленных мученических подвигах христиан, мы совершенно не видим изображения мучений в культовом искусстве. Между тем нельзя себе представить, чтобы христианские художники, жившие во времена Нерона или Диоклетиана, не видели сцен мучений в амфитеатрах — подвиги христиан, которые были славой и утешением для членов Церкви. Казалось бы естественным встретить в катакомбах увековеченными те великие дни, когда борьба христиан против языческих богов достигала высшего напряжения. Но в катакомбах до сих пор не найдено ни одной сцены мучений, так же как не описываются они и в писаниях великих святых этого времени. Так, Апостол Павел в своих посланиях учит, обличает лжеучения и пороки и т.д., но только однажды упоминает мимоходом и без всяких описаний или выражения своих переживаний, испытанные им мучения (2 Кор. 11, 23—27). Только много позже, когда гонения прекратились и мученичество перестало быть обыденным явлением, стали иногда изображать сцены мучений.

Искусство это, однако, не было оторвано от жизни. Оно не только говорит на языке своей эпохи, но и тесно связано именно с этой эпохой. Связь эта не в том, что оно фиксирует те или иные эпизодические моменты, как это делает мирская живопись, а в том, повторяем, что оно отвечает на вопросы, повседневно встающие перед христианами этого времени. Основное содержание этого ответа в показании и передаче молитвенного состояния изображенных лиц, их предстояние пред Богом в самых разных жизненных положениях. Молитвенное состояние это передается прежде всего жестом оранты, то есть древним жестом молитвы, который был не только очень распространен, но стал символом молитвы в искусстве. В римских катакомбах встречается множество орант как олицетворений молитвы или молящейся Церкви[15]. Молитвенное состояние становится основным содержанием самых различных сюжетов, подчас крайне драматических, как, например, жертвоприношение Авраама или Даниил во рву львином. Изображается не столько само жертвоприношение, сколько внутреннее, духовное состояние участвующих в нем лиц — молитва. Так, христианин, который должен был быть всегда готовым к исповеданию своей веры в мученическом подвиге, постоянно имел перед глазами то внутреннее предстояние пред Богом, которое он должен был сохранять при всех обстоятельствах. Показывалось то, что умиротворяло и укрепляло душу, а не то, что устрашало и отталкивало. Вместе с тем такие образы передавали учение о спасении: спасен был Исаак, спасены были Ной и Даниил, и это указывало прообразы и нашего спасения. Кроме молитвы, изображался и труд — в знак, очевидно, его очистительного значения и для того, чтобы напомнить, что всякий труд должен совершаться во славу Божию. Показывался не какой-либо эпизод человеческой деятельности, а сама эта деятельность, как, например, различные ремесла. Мы видим продавщицу трав, корабельщика, грузящего на корабль амфоры, булочника, виноградаря, кучера, бочечника за работой и т.д.

Еще одна черта, характерная для христианского искусства, проявилась уже в рассматриваемое нами время: образ сводится к минимуму деталей при максимуме выразительности. Этот лаконизм, эта скупость в средствах выражения также соответствует лаконическому и сдержанному характеру евангельского повествования. В Евангелии событиям, решившим историю человечества, посвящается всего несколько строк. Также и священный образ показывает нам только основное. И там, и тут детали допускаются только те, которые подчеркивают смысл и значение происходящего. Все эти черты ведут нас прямо к классической форме православной иконы. Уже с этого времени художники стали приводить свои произведения к той высшей простоте, глубина содержания которой доступна лишь духовному взору. Художник очищал свое искусство от всего индивидуального; он оставался анонимным (произведения искусства никогда не подписывались автором), и все усилия его сосредоточивались на передаче Предания. Он должен был отказаться от самодовлеющего эстетического наслаждения и использовать всю красоту видимого мира для передачи мира горнего. Его язык должен был быть особенно ясным и точным, ибо для того, чтобы передавать телесным глазам духовный мир, нужен не расплывчатый туман, а, наоборот, большая точность и четкость, подобно тому как святые Отцы, говоря о духовном мире, употребляют особенно ясные и точные выражения.

Христианские художники постепенно отказываются от натуралистической передачи пространства, которое в римском искусстве этого времени передается с большой выразительностью. Вместе с тем из их произведений исчезают и тени. Вместо того чтобы изображать сцену, на которую зритель может лишь смотреть со стороны, но в которой он не участвует, искусство это изображает лиц, связанных между собой общим смыслом образа, но связанных и со зрителем, к которому они почти всегда обращены, как бы сообщая ему свое молитвенное состояние. Основное в изображении не столько взаимодействие показанных лиц, сколько их общение со зрителем.

Символика этого времени не является, как мы видим, игрой слов или понятий, более или менее отвлеченной и произвольной. Мы видим в ней стройную систему, проникнутую как в целом, так и в каждой частности благовестием о тайне спасения. И язык этих символов выполнил свою задачу, ибо именно посредством его христианство было раскрыто множеству людей, которых оно посвятило и воспитало и из которых вышел целый сонм мучеников. Именно на этом, теперь нам непонятном и несовременном языке воспитывались эти святые, от момента своего обращения вплоть до завершения своего свидетельства мученическим подвигом.

Как мы видим, в первые века христианства символика церковного искусства была главным образом иконографической: символами служили или сами изображаемые предметы, как рыба, виноградная лоза и т.д., или исторические сцены, заключавшие в себе символическое значение; так, воскрешение Лазаря — символ грядущего общего воскресения. Всякий такой символ, как форма выражения, однажды найденная и воспринятая всей Церковью, уже не изменялся и употреблялся во всем христианском мире. Он входил в состав общего символического языка и был доступен и понятен всякому христианину, независимо от его национальности или культуры.

Из громадного количества памятников первохристианского искусства мы вкратце остановились лишь на нескольких примерах. Примеры эти показывают нам наличие глубоко продуманных приемов проповеди и воспитания. Первохристианское искусство есть искусство литургическое и догматическое; это подлинное духовное руководство, и, конечно, нельзя принимать всерьез утверждения, что искусство это появилось вне Церкви и не имело в ней никакого значения вплоть до IV века[16]. Как раз наоборот: искусство это обнаруживает определенное церковное руководство и строгий контроль работы художников. Ничто в нем не предоставлялось на усмотрение художника, его личного понимания. Все здесь сосредоточено на учении Церкви. С первых же своих шагов в мире Церковь начинает вырабатывать такой художественный язык, который должен выразить ту же истину, что и ее язык словесный. В дальнейшем мы увидим, что язык этот, как и богословское выражение учения Церкви, в исторических условиях ее жизни, будет все более и более уточняться, расширяться и совершенствоваться.

Красота этого раннехристианского искусства — главным образом в тех возможностях, которые в нем заключаются; оно еще не осуществляет всей полноты заключенного в нем смысла, и является лишь обещанием бесконечных возможностей в будущем.

Рассматривая вкратце искусство римских катакомб, мы не должны забывать, что мы имеем здесь дело лишь с одной из ветвей раннехристианского искусства, с ветвью греко-римской, дошедшей до нас в наибольшей сохранности. Для греко-римского искусства этого времени характерен его натурализм, то есть стремление в точности воспроизвести видимые предметы. Приведенные примеры показывают, насколько христианское искусство освобождается от этого натурализма. Что же касается техники этого греко-римского искусства, которая отличалась большим совершенством, она целиком была унаследована христианскими художниками в росписях катакомб. Благодаря этому первохристианское искусство отличается той же свежестью, тем же изяществом, что и искусство античное.

Рядом с греко-римской ветвью в искусстве существовали и другие. Так, фрески христианского храма в Доуре Европос III века отличаются определенно восточным характером, основные свойства которого описываются А. Грабарем в описании языческого храма того же города: «Сокращенное пространство, плоские фигуры с резко прочерченным контуром, без объема и веса [...] движутся с лицом, обращенным к зрителю; короче говоря, это экспрессивное искусство, не претендующее на подражание оптически видимому миру или на иллюзорное представление действительности»[17]. Эти черты восточного искусства были широко использованы христианством. Некоторые другие памятники и указания позволяют нам предполагать, что христианское культовое искусство было не менее развито в восточной части Римской империи, чем на Западе. Во всяком случае, когда в 330 году был основан Константинополь, христианское искусство как в Риме, так и в восточной части империи имело уже длинную историю.


Примечания

[1] Если нам приходится часто возвращаться к римским катакомбам, то это не потому, чтобы в других местах было мало христиан и не было христианского искусства. Наоборот, христианство гораздо быстрее распространилось на Востоке, чем на Западе, и к моменту восшествия на престол св. Константина христиане составляли около 50% населения в восточной части империи, тогда как в Риме их было всего 20%. Но именно в римских катакомбах избежало уничтожения и сохранилось наибольшее количество первохристианских памятников. Кроме Рима, существуют катакомбы в Неаполе, в Египте, в Палестине и т.д.

[2] Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1947, т. 1, с. 38.

[3] Так, уже в I и II вв. в катакомбах появляется целый ряд сюжетов Ветхого и Нового Завета. От I века до нас дошли изображения Ноя в ковчеге, Крещения, Доброго Пастыря, Даниила во рву львином, трапезы, от II века — Благовещение, Рождество Христово, Крещение и многое другое. Росписи катакомб часто возвращаются к темам Евангелия от Иоанна: Воскрешение Лазаря (известны 53), исцеление расслабленного (20) и др. Некоторые восходят ко второй половине II в. (см. Иреникон, 1961, № 2, с 244—246; Браун Ф.М. Иоанн Богослов и его Евангелие в древней Церкви. Париж, 1959 [по-французски]).

[4] Слово 6, гл. 29. Творения, ч. 25, с. 103. P.G. 33, 589.

[5] Это особенно ясно, когда изображение это находится в куполе храма (например, в Эль Бауит, V в.). Лоза помещена в центре, ветви же ее распространяются на все пространство купола. Это тот же принцип, что в наших храмах: изображение Спасителя в куполе в окружении Апостолов.

[6] Педагог, кн. 1, гл. 5. P.G. 8, 634.

[7] Символ этот тоже взят из язычества. У примитивных народов рыба была символом плодовитости; у римлян начала нашей эры она превратилась в эротический символ.

[8] Греческое слово Ichthus — «рыба» — содержит пять букв, которые являются первыми буквами пяти слов, относящихся непосредственно ко Христу: lesous Christos Theou Uios Sdter, то есть Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель. Как мы видим, эти слова выражают веру в Божество Христово и Его спасительную миссию. Следовательно, мы имеем здесь своего рода древнейшую форму Символа веры, сосредоточенную в одном слове.

[9] Dom H. Leclerc. Manuel d’Archeologie chretienne. Paris, 1907, t. II, p. 467—468.

[10] Тертуллиан, Климент Александрийский, Блаженный Августин (430), Блаженный Иероним (420), Ориген, Мелитон Сардийский, Оптат Милевский (ок. 370), св. Зинон Веронский (ок. 375), св. Петр Хрисолог (450), св. Проспер Аквитанский (463) и многие другие прибегали к символу рыбы.

[11] См. Р. Sixte Scaglia. Manuel d’Archeologie chretienne. Turin, 1916, p. 226.

[12] Там же, с. 248 и trad. R.F. Refoule et M. Drouzy, Paris, 1925, p. 65.

[13] В практике первохристианской Церкви причастники получали святое Тело Христово прямо в ладонь правой руки, положенной накрест поверх левой.

[14] Еще в VI веке в мозаиках равеннской церкви св. Виталия мы видим изображение поклонения волхвов, вышитое на плаще императрицы Феодоры как раз в образе приношения ею и императором Юстинианом даров в Церковь. Они как бы повторяют служение царей Востока, принося дары Христу от лица возглавляемого ими народа.

[15] Жест этот, воздеяние рук, не является специфически христианским, он был известен и в языческом мире, и в древнем Израиле (псалмы, например, упоминают о нем несколько раз)

[16] См., например, Mme M. Ochse. Le nouvelle querelle des images Paris, 1952, p. 41; или: Th. Klause. Die Ausserungen der alten Kirche zur Kunst. — Gesammelte Arbeiten zur Liturgie — Geschichte Munster, 1974, S. 339— 347.

[17] Grabar A. La peinture byzantine. Geneve, 1953, p. 38.

IV. Церковное искусство в эпоху св. Константина Великого

В IV веке, в царствование императора Константина, в жизни Церкви наступает новый период. Она выходит из своего вынужденного затвора и широко раскрывает двери окружающему ее античному миру. Большой наплыв новообращенных потребовал новых, более обширных храмов и соответствующего изменения характера проповеди. Символы первых веков, бывшие достоянием небольшого количества посвященных, для которых их содержание и смысл были ясны и понятны, стали менее понятны для этих новообращенных. Для более доступного усвоения ими учения Церкви появилась потребность более конкретного и ясного образного выражения. В связи с этим в IV и V веках появляются большие монументальные росписи, целые исторические циклы, представляющие события Ветхого и Нового Завета. Известно, что святой Константин построил много храмов в Палестине, на местах главных евангельских событий. В это же время устанавливается и большинство главных церковных праздников и, в основных чертах, соответствующие им композиции икон, которые в Православной Церкви существуют и поныне. Во всяком случае, к VI веку их серия была закончена, и мы находим их воспроизведения на знаменитых ампулах Монцы (недалеко от Милана) и Боббио. Ампулы эти — серебряные сосудики с изображением евангельских событий — были подарены около 600 г. Теоделинде, королеве ломбардов (625), и представляют для нас большую ценность как своего рода документ. Ученые считают, что изображенные на них сцены воспроизводят мозаики палестинских храмов, построенных Константином и Еленой. Другие ученые высказываются осторожнее: «Разумнее считать, — пишет А. Грабар, — что их более древние модели нам пока неизвестны»[1].

Ампулы эти, восходящие к IV—VI векам, изображают некоторые двунадесятые праздники, подтверждая таким образом древность этой иконографии, которую мы видим и теперь на православных иконах[2].

Но изменение, происшедшее в IV веке в жизни Церкви, не было только внешним: это время великого торжества было также и временем великих искушений и испытаний. Мир, входивший в Церковь, вносил с собой свое беспокойство и свои сомнения, которые предстояло преодолеть и умирить. Это новое соотношение между Церковью и миром отмечено как большим распространением ересей, так и большим расцветом христианской духовной жизни. Если до тех пор столпами Церкви были главным образом мученики, то теперь ими являются по преимуществу Отцы и Учители Церкви и подвижники монахи. Это время великих святых, как святые Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Григорий Нисский, Антоний Великий, Макарий Египетский, Марк, Исаия и другие. Римская империя становится христианской, мир понемногу воцерковляется, но именно из этого воцерковяяющегося мира, из этой христианской империи подвижники и бегут в пустыню. Они бегут не потому, чтобы жизнь в пустыне была легче, и не для того, чтобы избежать трудностей мирской жизни, а наоборот: уходят от благополучия, покидают мир, который считает себя не противоречащим христианству. К концу IV века Египетская пустыня покрывается монастырями, и монахов насчитываются тысячи. Туда стекаются паломники отовсюду, как из Азии, так и с Запада. Опыт святых подвижников и их писания распространяются по всему христианскому миру. Именно с этого времени главным образом богословие, как теоретическое, так и опытно переживаемое, то есть учение Церкви и живой опыт подвижников, становятся тем источником, который питает церковное искусство, направляет и вдохновляет его. Искусство это встает перед необходимостью, с одной стороны, передавать истины, которые в это время получают догматическую формулировку, с другой стороны, передавать и опытное, конкретное переживание этих истин, то есть духовный опыт подвижников, живое христианство, где догмат и жизнь являются выражением один другого. Все это нужно передавать не немногим и малочисленным общинам, а огромной массе верующего народа. И Отцы этого периода придают большое значение воспитательной роли искусства. В IV веке — веке расцвета богословской мысли многие великие Отцы Церкви в своей аргументации ссылаются на изображения[3] как на нечто очень важное, имеющее большое значение. Так, святой Василий Великий видит в образе больше убедительной силы, чем в своих собственных словах: свою беседу в день святого мученика Варлаама он заканчивает обращением к живописцам; он говорит, что не хочет более унижать великого мученика своими словами и уступает место языку более высокому — «велегласным трубам учителей». «Восстаньте теперь передо мною вы, славные живописатели подвижнических заслуг. Дополните своим искусством это неполное изображение военачальника. Цветами своей мудрости осветите не ясно представленного мною венценосца. Пусть буду побежден вашим живописанием доблестных дел мученика: рад буду признать над собою и ныне подобную победу вашей крепости. Посмотрю на эту точнее изображенную вами борьбу руки с огнем. Посмотрю на этого борца, лучше изображенного на вашей картине. [...] Да будет изображен на кавтине и Подвигоположник в борьбах Христос...»[4].

Святой Григорий Нисский в похвальном слове святому великомученику Феодору, говорит, что «живописец [...], изобразив на иконе доблестные подвиги мученика [...], начертание человеческого образа подвигоположника Христа, все Это искусно начертав нам красками, как бы в какой объяснительной книге, ясно рассказал подвиги мученика [...]. Ибо и живопись молча умеет говорить на стенах и доставлять величайшую пользу»[5].

Из западных авторов особенно много писал об изображениях св. Павлин, епископ Ноланский (ок. 353 — ок. 431). Построив несколько церквей, он велел расписать их священными изображениями и подробно описывает эти росписи в своих посланиях и стихотворениях. Будучи опытным пастырем, святой Павлин видел, что изображения гораздо больше, чем книги, привлекают внимание верующих, особенно же оглашенных и новообращенных. Поэтому он прилагал все усилия к тому, чтобы в храмах было много изображений[6].

К началу V века относится очень характерное свидетельство одного из величайших древних подвижников, святого Нила Синайского (430 или 450), ученика святого Иоанна Златоуста. Некий префект Олимпиодор, построив церковь, хотел изобразить на стенах средней ее части с одной стороны землю и на ней сцену охоты с множеством зверей, с другой стороны — море и сцену рыбной ловли, заботясь главным образом, как он говорит, о чисто зрительном наслаждении. Олимпиодор спрашивает совета св. Мила. Отвечая ему, Нил называет его намерение «детским» и «делом, приличным маловозрастным, обольщать око верующих». Далее он дает указание: «Пусть рука превосходнейшего живописца наполнит храм с обеих сторон изображениями Ветхого и Нового Завета, дабы те, кто не знает грамоты и не может читать Божественных Писаний, рассматривая живописные изображения, приводили себе на память мужественные подвиги искренне послуживших Христу Богу и возбуждались к соревнованию достославным и приснопамятным доблестям, по которым землю обменяли на небо, предпочтя невидимое видимому»[7].

Так Церковь стремилась направить все чувства человека, включая зрение, к ведению и прославлению Бога. В проповеди христианского Откровения зрению всегда придавалось большое значение. «Из наших чувств, — говорит св. Василий Великий, - зрение обладает наибольшей остротой восприятия чувственных вещей»[8]. Мысль о первенстве чувства зрения красной нитью проходит в святоотеческих писаниях (например, у св. Афанасия Великого, у Григория Нисского и других). «Созерцание видимого Слова, — говорит современный нам автор, — не вызывает пассивности именно потому, что это — созерцание СЛОВА, а не эстетическая эмоция или созерцание некой идеи»[9]. В это время, так же как и позже, вера исповедовалась через показание: «Скажи мне, человек, если придет кто-нибудь из язычников, говоря тебе: «Покажи мне твою веру, чтобы и я веровал», что ты ему покажешь? Не возведешь ли ты его от чувственного к невидимому? [...] Ты приведешь его в церковь [...]. Ты поставишь его перед изображенными иконами»[10]. И гораздо позже, на Руси, св. князь Андрей Боголюбский поступал так же: когда к нему приезжали иноверные иностранцы, он говорил своим приближенным: « Вьведете и в церковь и на полати да видят истиньное хрестьянство и крестятся»[11].

Итак, во все времена Церковь придавала большое значение образу. Но оценивает она его не с точки зрения его художественной или эстетической ценности, а как элемент проповеди. Образ есть подлинное исповедание христианской веры. Этот догматический характер присущ церковному искусству во все времена. Но с IV века мы уже видим примеры того, как Церковь не только учит при помощи образа, но и борется образом с ересями. В борьбе с ними за чистоту церковной жизни и учения Церковь на Лаодикийском Соборе (ок. 343 г.) подтверждает апостольское 85-е правило о священных книгах и полагает предел импровизации в богослужении (правила 59 и 60), благодаря которой в него проникали лжеучения. Понятно, что она становится более требовательной и в отношении изобразительного искусства. На лжеучения она отвечает не только святоотеческим учением, не только духовным опытом великих подвижников, но и богослужением, и образом. В последнем то отдельные детали, то целые ансамбли, циклы стенной росписи противопоставляют заблуждениям здравое учение Церкви. Так, в ответ на ересь Ария, учившего, что Христос был не Богом, а тварью (осужденного Первым Вселенским Собором 325 г.), да сторонам символа или образа Спасителя помещаются буквы альфа и омега в соответствии со словами Апокалипсиса: «Аз есмь алфа и омега, начаток и конец, первый и последний» (22, 13), как указание на Божество Иисуса Христа, Его единосущие Богу Отцу, согласно догмату Никейского Собора[12]. В 431 г. Ефесский Собор осудил Нестория, не признававшего соединения в Личности Христа природы Божественной и природы человеческой и потому отрицавшего Богоматеринство Девы Марии, называвшего Ее Матерью человека Иисуса или «Христородицей». Ефесский Собор провозгласил Деву Марию Богородицей (Theotokos). Сразу же после этого появляется и распространяется особенно торжественное изображение Богоматери на троне с Богомладенцем на коленях и окруженной Ангелами[13].

Выработка образного языка Церкви, наиболее адекватных форм церковного изобразительного искусства, выпала на долю Константинопольской Церкви. Географическое положение новой столицы империи, на стыке Европы и Азии, позволяло ей использовать богатство достижений их культур. В области искусства она унаследовала уже выработанную иконографию, охватывающую Ветхий и Новый Завет, усовершенствованную фресковую, мозаическую и энкаустическую технику, богатую орнаментику, утонченную цветовую гамму, развитую систему монументальной росписи[14].

Как мы видели, в выработке своего образного языка Церковь принимала и формы, и символы, и даже мифы античного мира, то есть способы выражения языческие. Однако, принимая их, она очищает и воцерковляет их, наполняя новым содержанием. Как и св. Отцы использовали в своем богословии весь аппарат античной философии, изобразительное искусство Церкви унаследовало лучшие традиции античного мира. Оно впитало в себя элементы искусства греческого, египетского, сирийского, римского и др., воцерковило все это сложное и богатое наследие, привлекло его к полноте его выражения, изменяя его в соответствии с требованиями христианского учения[15]. Христианство берет из языческого мира все то, что его и что называют «христианством до Христа», то есть рассеянные в дохристианском мире частицы истины, объединяет их и приобщает к полноте Откровения.

Напомним, что само название Церкви (Ecclesia), по словам св. Отцов, означает, что она вызывает и объединяет в богообщении. Люди, вызванные Церковью из мира, несут в нее свою культуру, свои национальные черты, свое искусство. Из всего этого Церковь избирает все то, что наиболее чисто, наиболее подлинно, наиболее выразительно, и как бы сплавляет все это в едином, общем для всех образном языке. Для иллюстрации этого процесса характерна евхаристическая молитва древних христиан: «Как этот хлеб был рассеян по холмам и, будучи собран, стал единым, так да будет собрана Церковь Твоя от концов земли в Твое Царство». Этот процесс есть не влияние языческого мира на христианство, а, наоборот, вливание в христианство того из языческого мира, чему было свойственно в него вливаться, не проникновение в Церковь языческих обычаев, а их воцерковление, не паганизация христианского искусства, а через него и самого христианства, как это часто принято утверждать, а христианизация искусства языческого.

Считается, что в эту эпоху было два основных течения, сыгравших главную роль в формации церковного искусства: течение эллинистическое, представлявшее в христианском искусстве греческий античный дух, и течение сиро-палестинское. Использование Церковью обоих этих течений, сильно разнящихся между собой, показательно для того процесса собирания, вернее отбора, при помощи которого Церковь вырабатывает наиболее адекватные формы своего искусства. Эллинистическое течение было характерно для греческих городов, особенно Александрии, и представляло собою наследие античной красоты: гармонии, чувства меры, грации, ритма, изящества. Искусство иерусалимское и сирийское было носителем исторического реализма, иногда натуралистического и грубоватого (см., например, Евангелие Равулы). От каждой из этих форм искусства Церковь взяла то, что в них было наиболее истинно, подлинно. Так, она отбрасывает несколько грубоватый натурализм сирийского искусства, но сохраняет реалистическую, правдивую его иконографию, созданную в тех самых местах, где происходили события евангельской истории. В эллинистическом же искусстве она, наоборот, отбрасывает его идеалистическую иконографию, но сохраняет его гармоническую красоту, ритм, изящество, некоторые художественные приемы, как, например, обратную перспективу. Так, в образе Христа Церковь отбрасывает эллинистическую манеру Его изображения в виде молодого бога типа Аполлона, изящного, безбородого юноши. Этот образ не соответствовал исторической правде и был лишен величия. Она принимает палестинскую иконографию, реалистический, портретный и в то же время величественный тип зрелого мужа с темной бородой и длинными волосами. Что же касается образа Богоматери, то эллинистическое искусство изображало Ее одетой так, как одевались римские и александрийские дамы: в тунике, прическе и даже иногда с серьгами и драгоценностями. В иерусалимском же искусстве Она представлялась одетой, как обычно одевались сирийские женщины, то есть в мафории, покрывавшем волосы и спадавшем до колен, так же как мы теперь изображаем Ее на наших иконах. В свое искусство Церковь принимает и ритмический, часто симметричный орнамент, и другие элементы искусств, которые скрещиваются в Константинополе. Из всех этих очень разнообразных элементов Константинопольская Церковь создает искусство, которое уже в эпоху Юстиниана, то есть в VI веке, представляет собой сформировавшийся художественный язык.

Итак, восприятие Церковью различных элементов из окружающего мира и приобщение их к полноте Откровения распространяется на все виды человеческой деятельности, в том числе и художественное творчество, будь то литература, поэзия или изобразительное искусство. Творчество это освящается своим причастием к строительству Царствия Божия, которое Церковь осуществляет в мире. Ибо в приобщении его к строительству Царствия Божия и заключается основной смысл существования мира. И наоборот, основной смысл существования Церкви в мире в том, чтобы приобщить этот мир к полноте Откровения. Поэтому этот собирательный процесс, начавшийся в первые века христианства, есть нормальное и потому непрекращающееся действие Церкви в мире. В своем строительстве Церковь продолжает и будет продолжать до конца мировой истории принимать извне все подлинное, хотя и ущербленное, восполняя то, чего в нем недостает, и приобщая к Божественной жизни.

Это не значит, что Церковь упраздняет специфический характер того, что она воспринимает. Она не исключает ничего того, что присуще созданной Богом человеческой природе, никаких отличительных признаков, черт времени или места, никаких национальных или личных особенностей. Она освящает все их многообразие, вкладывая в них новый смысл и направляя к истинной цели — созиданию Царства Божия. Эти же частные особенности, в свою очередь, не нарушают единства Церкви, но вносят в нее новые, соответственные им формы выражения. Таким образом, осуществляется богатство и многообразие в единстве, и единство это осуществляется в разнообразии выражений. Так, в целом, и в каждой отдельной детали утверждается соборность Церкви. В области искусства, так же как и в других областях, соборность эта не означает однообразия или общего шаблона, а передачу единой истины способами и формами, свойственными каждому народу, каждому времени, каждому человеку.

Вырабатывавшееся таким образом искусство было выражением новой, принесенной христианством жизни — жизни уже не подзаконной. Неизвестный апологет II или III века, написавший некоему Диогнету послание, дошедшее до нас, описывая христиан, говорит, что они живут хотя и ВО плоти, но не по плоти[16]. Слова эти выражают самый принцип христианской жизни, причем почти в тех же выражениях, что и Апостол Павел в своем послании к римлянам: «Темже убо, братие, должни есмы не плоти, еже по плоти жити» (8, 12). Но мир, окружавший Церковь, именно и жил по плоти, то есть следуя принципу, прямо противоположному христианскому спасению. Этот принцип торжествующей плоти был выражен с непревзойденным совершенством в языческом искусстве — том искусстве, красота которого и до наших дней сохранила свою притягивающую, чарующую силу. Естественно, что христианское искусство должно было быть таким, которое выражало бы специфический христианский жизненный принцип и образ жизни, противопоставляя его принципу и образу жизни язычества. Этого требовал самый смысл христианства.

Официальное искусство Римской империи было искусством государственным, задачей которого являлось воспитание граждан в определенном смысле. Но искусство это было языческим, то есть демоническим. Государство было языческим, и всякий официальный гражданский акт был в то же время актом ритуальным — исповеданием языческой веры. Когда Римская империя стала христианской, искусство ее было, так сказать, «разъязычено», депаганизировано: гражданское официальное искусство перестало быть языческим. Однако оно осталось искусством программным, воспитательным. Это римское и византийское государственное искусство очень сильно отличалось от обычного мирского искусства в нашем теперешнем понимании.

Жизнь, как она есть, вернее, как она преломляется в сознании художника, не изображалась. Тем более это далеко не было «искусством для искусства»; в нем не царил произвол — оно было искусством педагогическим, выражавшим государственные идеалы и воспитывавшим граждан в определенном направлении[17]. Цель свою это искусство преследовало не только тем, что изображало определенные, установленные для него сюжеты, но и тем способом, которым оно их изображало, то есть особенно ясно и сжато, с расчетом на наибольшую доступность и наиболее быстрое усваивание их зрителем. Каждый такой сюжет имел свое назначение, свою «функцию»[18].

В области духовной Церковь стремилась к тому, чтобы ее искусство воспитывало верующих в том же направлении, что и богослужение, то есть передавало им ее учение и освящало их присутствием благодати Духа Святого. Другими словами, нужно было такое искусство, которое отражало бы на земле Царство Небесное и сопровождало бы верующих в их жизни, как частица Церкви в миру. Нужен был образ, который нес бы в мир и проповедь, и реальное присутствие освящающей этот мир благодати. Уже в VI веке это искусство, в основных своих чертах, сформировано. Это то, что впоследствии названо «византийским искусством» или «византийским стилем». Термин этот произвольно применяется часто к церковному искусству всех других православных народов.


Примечания

[1] Грабар А Ампулы Святой Земли Париж, 1958, с 49 (по-французски)

[2] На одной из этих ампул, например, имеется семь изображений Благовещение, Посещение Божией Матерью Елизаветы, Рождество Христово, Крещение, Распятие, Жены мироносицы у Гроба и Вознесение

[3] Св. Василий Великий, св. Григорий Богослов (2-е слово о Сыне), св. Иоанн Златоуст (3-е Слово на Посл. к колоссянам), св. Григорий Нисский (Слово о Божестве Сына и Святого Духа и Слово о св. мученике Феодоре), св. Кирилл Александрийский (Слово к императору Феодосию), и другие.

[4] Творения. Сергиев Посад, 1898. Ч. 4, с. 258. P.G. 31, 489.

[5] Творения. М., 1871. Ч. 8, с. 202. P.G. 46, 737.

[6] Послание 32-е, к Северу. P.G. 61, 339.

[7] P.G. 79, 577.

[8] Св. Василий Великий. Комментарий на Исаию, гл. 1, P.G. 30, 132 А.

[9] J. Ph. Ramseyer. La Parole et I’lmage. Neuchetel, 1963, p. 18.

[10] Против Константина Кабаллина, гл. X, P.G. 94, 2, 325.

[11] Полное собрание русских летописей, с. 591. Цит. по: Воронин Н.Н. Архитектура Северо-Востока России. М., 1961, т. 1, с. 228.

[12] L. Brehier. L'Art Chretien, ibid., p. 67.

[13] Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1947, с. 51.

[14] Археологические открытия последнего времени показали, что с самого начала своего существования Константинополь был очень значительным культурным центром. См., например: Talbot Rice D. Les mosafques du grand palais des empereurs byzantins a Constantinople. In: Revue des Arts, Paris, 1955, № 3, p. 166.

[15] Формация христианского искусства настолько сложна, что не представляется возможным выводить его из какого-либо одного элемента, даже при большом внешнем сходстве. Так, например, происхождение православной иконы выводят иногда из египетского надгробного портрета по причине их явного сходства. Но надгробный портрет не выходит за пределы земной жизни. Подобно тому как мумия сохраняет тело человека, он сохраняет земной его облик таким, каким он был, так, как если бы он продолжал жить, как бы сохраняя в веках его земную жизнь. В иконе же лик человека преображается, и это его преображение открывает нам иной мир, полнота которого несравнима с земной жизнью падшего мира. Если египетский надгробный портрет пытается бесконечно продлить эту земную жизнь, то икона ее просвещает.

[16] К Диогнету, Париж, 1951, с. 63 (по-французски).

[17] С той целью оно и вводило часто в свою тематику христианские элементы. Например, в знак того, что власть дается Богом, изображался Спаситель, коронующий императора и императрицу.

[18] Так, портрет императора, представляемый государственным чиновником, означал, что действия чиновника совершались именем и властью императора, изображение императора, попирающего врага-варвара, означало непобедимость империи и т.д.

V. Пято-Шестой Собор и его учение о церковном образе

Так же как и сам образ, учение Церкви о нем не является позднейшим придатком к христианскому учению, оно непосредственно вытекает из учения о спасении и коренится в христианском мировоззрении. Оно изначала присуще христианству во всей полноте, так же как и все другие аспекты учения Церкви. Однако, так же как и в отношении других аспектов своего учения, Церковь раскрывала и формулировала учение об образе постепенно, в ответ на нападки, на непонимания, на лжеучения, возникавшие на ее историческом пути. Здесь было то же, что, например, в учении о двух природах Христа, Божественной и человеческой. Истина эта скорее конкретно, непосредственно переживалась первыми христианами, чем теоретически формулировалась. Догматическое же учение о ней было установлено Церковью в ответ на ереси и лжеучения. То же было и в отношении учения об образе. Впервые принципиальное указание, касающееся характера священного образа, было формулировано Пято-Шестым (Трулльским) Собором в ответ на практическую необходимость. Каноны этого Собора, касающиеся искусства, не являются «уступкой верующим», как думают некоторые представители современной науки. Тем более нельзя сказать, что касаются они только одного сюжета[1]. Как мы увидим, здесь находит свое соборное выражение именно отношение к образу святых Отцов предыдущих времен, то есть само Предание Церкви.

Пято-Шестой Собор открылся 1 сентября 692 года. Наименованием своим он обязан тому, что он дополнил два предшествующих ему Вселенских Собора: Пятый (553 г.) и Шестой (681 г.), оба имевшие место в Константинополе. Так же как Шестой Вселенский Собор, Пято-Шестой происходил в зале (in Trullo) императорского дворца. Отсюда его наименование — «Трулльский». Пятый Собор, осудивший монофизитство и оригенизм, и Шестой, осудивший монофелитство, занимались лишь догматическими вопросами. Целый же ряд канонических вопросов дисциплинарного порядка ожидал своего решения. С этой целью и был созван Пято-Шестой Собор, который обычно называется просто Шестым Вселенским Собором. Вопросы, решавшиеся на нем, касались разных сторон церковной жизни, которые требовали упорядочения, в том числе и церковного искусства. «В зрелую пшеницу истины замешались кое-какие остатки языческой и иудейской незрелости». Эти слова из послания Отцов Собора императору Юстиниану II имеют, как мы увидим, непосредственное отношение к нашему сюжету.

Три правила Пято-Шестого Собора касаются изображений. Правило 73 относится к изображению Святого Креста. Оно гласит: «Поелику Животворящий Крест явил нам спасение: то подобает нам всякое тщание употребляти, да будет воздаваема подобающая честь тому, чрез что мы спасены от древняго грехопадения. Посему и мыслию, и словом, и чувством почитание ему принося, повелеваем: изображения Креста, начертываемыя некоторыми на земли, совсем изглаждати, дабы знамение победы нашея не было оскорбляемо попиранием ходящих. И так отныне начертывающих на земли изображение Креста повелеваем отлучати»[2]. Это простое предписание ясно само по себе и не требует пояснений: изображение Креста нельзя делать там, где оно может быть попираемо ногами.

Наиболее важно для нас правило 82. Значение его велико потому, что оно, как увидим, раскрывает содержание священного образа так, как понимает его Церковь. Текст этого правила следующий: «На некоторых изображениях находится доказуемый перстом Предтечи агнец, который принят во образ благодати, через закон показуя нам истинного Агнца, Христа Бога нашего. Почитая древние образы и сени, как знамения и предначертания истины, преданные Церкви, мы предпочитаем благодать и истину, приемля оную как исполнение закона. Сего ради, дабы и в изображениях очам всех представляемо было совершенное, повелеваем отныне на иконах, вместо ветхого агнца, представлять по человеческому виду Агнца, вземлющего грехи мира, Христа Бога нашего, дабы через уничижение усмотреть высоту Бога Слова и приводиться к воспоминанию жития Его во плоти, Его страдания и спасительной смерти»[3].

Первая фраза канона указывает на существовавшее в то время положение. Она говорит об иконах, где святой Иоанн Предтеча, изображенный в своем человеческом виде, указывает перстом на Христа, Который изображен символически, под видом агнца. Реалистические изображения Христа, Его портреты существовали изначала, и именно эти подлинные портреты и являются реальным доказательством Его воплощения. Кроме того, существовали обширные циклы росписей на ветхозаветные и новозаветные темы, в частности изображения большинства наших двунадесятых праздников, где также Христос изображался в Своем человеческом виде. И все же наряду с этим, как показывает 82 правило, еще оставались в употреблении ветхозаветные символы, заменявшие Его человеческий образ. Это была задержавшаяся привязанность к библейским прообразам, и в частности, к образу агнца, который употреблялся особенно, по-видимому, на Западе[4]. Надо было поэтому направить верующих на путь, принятый Церковью. Это и делает 82 правило.

Как мы знаем, ветхозаветный символ агнца играл очень большую роль в превохристианском искусстве. В Ветхом Завете заклание пасхального агнца было центром всей богослужебной жизни народа израильского, так же как в Новом Завете евхаристическая жертва есть сердце всей жизни Церкви, а Пасха — Праздник Воскресения — центр богослужебного года. Ветхозаветный непорочный агнец не только просто предображал собою Христа, но был самым основным Его предображением. В первые века, когда по необходимости часто воздерживались, в силу создавшихся условий, от непосредственного образа Христова, символ агнца был очень распространен. Так же как и рыба, агнец означал не только Самого Спасителя, но и христианина вообще.

Образ, о котором говорит Пято-Шестой Собор, основан на тексте 1-й главы Евангелия от Иоанна. Евангелист передает здесь свидетельство Иоанна Крестителя о явлении Христа. На вопрос священников и левитов, кто он — Илия ли, или пророк? — Предтеча, который был действительно последним из ветхозаветных пророков, ответил, что он является именно Предтечей Того, Кто идет уже непосредственно за ним. И на следующий день Христос является перед народом, идя к Иоанну креститься; Предтеча, указывая на Него пальцем, говорит: «Се Агнец Божий, вземляй грех мира» (Ин. 1, 29). Образ буквально воспроизводил слова Крестителя, запечатлевая их в памяти. 82 правило, отменяющее этот символ, исходит из того же текста Евангелия от Иоанна, но рассматривает его не отдельно, а в контексте всей относящейся к нему части главы Евангелия, и упор делает не на словах Предтечи, а на том, на Кого он указывает, на Самом Христе. Описанию появления Христа в Евангелии от Иоанна предшествует целый подготовительный текст: «Слово плоть бысть, и вселися в ны; и видехом славу Его, славу яко Единородного от Отца, исполнь благодати и истины [...]. И от исполнения Его мы вси прияхом и благодать возблагодать: яко закон Моисеом дан бысть, благодать же и истина Иисус Христом бысть» (гл. 1, ст. 16-17). Поскольку же именно истина явилась Иисусом Христом, то надлежало уже не переводить в образ слова, а показывать в образе саму эту Истину, осуществление слов. Ведь говоря об Агнце, вземлющем грехи мира, Иоанн Предтеча показывал пальцем не на агнца, а на грядущего Иисуса Христа, Сына Божия, ставшего Человеком и пришедшего в мир, чтобы исполнить закон и дать Себя Самого на заклание, то есть Того, Кого предображал пасхальный агнец Ветхого Завета. Именно это исполнение, эту реальность, Истину и следовало показывать глазам всех. Следовательно, Истина открывается не только словом, но и образом; она показывается. В этом заключается совершенный и полный отказ от всякой отвлеченности, от всякого метафизического понимания религии. Истина имеет свой образ, ибо она не идея, не абстрактная формула: она — конкретное, живое Лицо, распятое «при Понтийстем Пилате». Когда Пилат задал Спасителю вопрос «Что есть истина?» (Ин. 18, 38), он не стал дожидаться ответа и вышел, зная, что на его вопрос может быть множество ответов, из которых ни один не будет действительным. Ответ на его вопрос — лишь в Церкви; именно в апостольском кругу Спаситель открыл Своим ученикам: «Аз есмь Истина» (Ин. 14, 6). Истина отвечает на вопрос не ЧТО, а КТО. Она — Личность, Она — изобразима, поэтому Церковь не только говорит об истине, но и показывает Истину — образ Иисуса Христа.

Отцы Собора продолжают: «...Принимая древние образы и сени, как знамения и предображения, мы предпочитаем благодать и истину, приемля оную как исполнение закона». Итак, Отцы Собора говорят о древних символах как об этапе, уже пройденном в жизни Церкви. И если вначале говорится только об агнце, то здесь Собор переходит вообще на «древние образы и сени», очевидно, рассматривая символ агнца не просто в ряду других, но как символ основной, раскрытие которого влечет за собой раскрытие всех других символических сюжетов.

Собор предписывает заменять символы Ветхого Завета и первых веков прямым изображением того, что они предображали, предписывает раскрывать их смысл потому, что образ, который заключался в этих символах, стал реальностью в воплощении. Поскольку Слово стало плотию и жило среди нас, образ должен показывать не символически, а непосредственно то, что явилось на земле во времени, что стало доступно зрению, описанию, изображению.

Итак, причина отмены древних символов — существование прямого образа, по отношению к которому эти символы являются пережитками «иудейской незрелости». Пока пшеница была незрелой, их существование было необходимо, так как они способствовали ее созреванию. В «зрелой же пшенице истины» их роль перестала быть строительной; она стала даже отрицательной, потому что символы снижали значение прямого образа и ущербляли его роль. Если прямой образ может быть заменен символом, он перестает иметь то безусловное значение, которое он должен иметь.

Вслед за утверждением необходимости прямого образа в следующей части 82 правила дается догматическое обоснование этого образа, и именно в этом основное значение этого правила. Это первое соборное выражение христологической основы иконы было впоследствии широко использовано и уточнено защитниками икон в период иконоборчества.

Но 82 правило не ограничивается отменой символов и принципиальным догматическим обоснованием образа: оно дает указание, хотя и косвенно, на то, каким церковный образ должен быть: он представляет нам человеческий лик воплотившегося Бога, исторический лик Иисуса Христа. Но если мы ограничимся изображением Спасителя только как обыкновенного человека, как это делает, например, фотография или светский портрет, то такое изображение будет напоминать лишь о Его жизни, страданиях и смерти. Однако этим содержание церковного образа не может ограничиваться, ибо изображенное лицо отличается от других людей. Это не просто человек, а Бого-Человек. И изображение должно напоминать нам не только о Его жизни, но должно указывать и на славу Его, «высоту Бога Слова». Следовательно, изображение одного исторического факта недостаточно для того, чтобы образ был иконой. Средствами, доступными изобразительному искусству, образ должен показывать нам, что Изображенный есть «Агнец, вземлющий грехи мира, Христос Бог наш». Если исторические черты Иисуса Христа, Его портрет являются свидетельством Его пришествия во плоти, Его уничижения, то сама манера изображения этого «Сына Человеческого» должна отражать славу Божию. Другими словами, уничижение Бога Слова показывается таким образом, что, глядя на него, мы видим и созерцаем в Его «рабьем зраке» Его Божественную славу — человеческий образ Бога Слова, и через это познаем, в чем заключается спасительность Его смерти и «происшедшее отсюда искупление мира».

Последняя часть 82 правила показывает, в чем должна заключаться символика церковного искусства: она должна быть не в самом сюжете, не в том, что изображается, а в том, как изображается этот сюжет, в манере изображения. Таким образом, учение Церкви выражается не только в сюжете, но также и в том, как этот сюжет передается. В области своего искусства Церковь вырабатывает художественный язык, соответствующий ее опыту и ее ведению Божественного Откровения. Все возможности, которыми обладает изобразительное искусство, направляются к одной цели: верно передать конкретный исторический образ и в нем раскрыть другую реальность — реальность духовную и пророческую.

Итак, с одной стороны, Пято-Шестой Собор требует заменять символ прямым, конкретным образом. И действительно, опровергать христологическую ересь образом рыбы или агнца невозможно. Несколько лет спустя святой Герман, Патриарх Константинопольский, в письме к иконоборческому епископу Фоме говорит: «Изображение образа Господня на иконах по человеческому Его виду служит к посрамлению еретиков, которые уверяют, что Он вочеловечился лишь призрачно, а не действительно»[5].

С другой стороны, 82 правило является первым выражением учения Церкви об иконе и указывает в то же время на возможность передать средствами искусства, при помощи известной символики, отблеск Божественной славы. Оно подчеркивает всю важность и все значение исторического реализма и признает реалистический образ, сделанный определенной манерой, указывающей на реальность духовную, как единственный, выражающий православное учение. Символы же, «образы и сени», оно считает не выражающими полноту благодати, хотя и достойными почитания и соответствующими нуждам известной эпохи. Иконографическая символика не исключается совершенно, но переходит на второй план. Мы и теперь употребляем некоторые подобные символы, как, например, три звезды на мафории Богоматери, чтобы указать на Ее девство до Рождества Христова, во время и после него. Или изображаем в небесах благословляющую руку, чтобы показать присутствие Божие. Но символика эта занимает подобающее ей второстепенное место и не заменяет собою личного образа.

82 правило полагает начало тому, что мы называем иконописным каноном, то есть известному критерию литургичности образа, подобно тому как в области словесной канон определяет литургичность того или иного текста. Иконописный канон есть известный принцип, позволяющий судить, является ли данный образ иконой или нет. Он устанавливает соответствие иконы Священному Писанию и определяет, в чем заключается это соответствие, то есть подлинность передачи Божественного Откровения в исторической реальности тем способом, который мы называем символическим реализмом.

Если 82 правило направлено преимущественно против «иудейской незрелости», то правило 100 имеет в виду «незрелость языческую». Текст его следующий: «Очи твои право да зрят, и всяцем хранением блюди твое сердце (Притч. 4, 25), завещавает Премудрость: ибо телесныя чувства удобно вносят свои впечатления в душу. Посему изображения на деках, или на ином чем представляемыя, обаяющия зрение, растлевающия ум и производящия воспламенения нечистых удовольствий, не позволяем отныне, каким бы то ни было способом, начертавати. Аще же кто сие творити дерзнет: да будет отлучен»[6]. Трудно предположить, чтобы в Церкви употреблялись изображения, производящие «воспламенение нечистых удовольствий». Но дело в том, что во время Пято-Шестого Собора еще существовали наряду с церковными праздниками языческие празднества, которые были запрещены его 62 правилом, в частности Брумалии (торжества в честь Вакха), пляски в честь эллинских богов и т.д. Естественно, что эти языческие празднования отображались и в изобразительном искусстве в виде грубых и чувственных образов. Церковь считала необходимым оградить своих членов от разлагающего влияния таких произведений, тем более что некоторые элементы этого искусства могли проникать и в искусство церковное. 100 правило показывает, что Церковь требует от своих членов определенной аскезы не только в жизни, но и в искусстве, которое, с одной стороны, отражает эту жизнь, с другой стороны — на нее влияет. Эта забота о нравственной стороне искусства вне Церкви указывает на совершенно особое значение этого аспекта в отношении искусства собственно церковного. Это правило отражает тот основной принцип, который, как мы увидим, красной нитью проходит через все святоотеческие писания и через все церковное искусство.

Пято-Шестым Собором отмечен конец догматической борьбы Церкви за правильное исповедание двух природ, Божественной и человеческой, в Лице Иисуса Христа. Это было время, когда «благочестие нами уже ясно проповедуется», как сказано в 1 правиле этого Собора. Отцы и Соборы этого христологического периода нашли точные и ясные догматические определения, чтобы выразить, поскольку человеческому слову это доступно, учение Церкви о Боговоплощении. Истина была явственно и во всеуслышание провозглашена. Однако этого было недостаточно. Еще долго пришлось защищать эту истину против тех, кто не принимал ее, несмотря на всю ясность соборных и святоотеческих определений. Надлежало не только сказать истину, но и [/показать ее, то есть в области изобразительного искусства выразить строгое и точное православное исповедание. Нужно было не найти компромиссное решение, которое удовлетворяло бы всех, а ясно проповедать истину — «очам всех представить ее совершение».

82 правилом Пято-Шестого Собора Церковь отвечает на современные ему нападки евреев на христианский образ, 100 правилом она устраняет следы эллинистического искусства. В ответ на нужды времени она дает определенную директиву: в образе надлежит показывать «славу Божества, которая становится и славой тела», как несколько позже сказал преподобный Иоанн Дамаскин[7]. В эпоху, центральным вопросом которой была христология, именно человеческий образ Христов, основа всей христианской иконографии, требовал такую догматическую формулировку, которая ликвидировала «еврейскую и языческую незрелость».

Постановления Пято-Шестого Собора были подписаны императором, и после его имени было оставлено место для подписи Римского папы. Затем шли подписи Патриархов: Константинопольского (Павла), Александрийского (Петра), Иерусалимского (Анастасия) и Антиохийского (Георгия), и после них подписи 213 епископов или их представителей. Среди других была и подпись Василия — архиепископа Гортинского (на Крите), имевшего полномочия Римской Церкви для подписания постановлений Собора, были подписи и других западных епископов[8].

Тотчас по окончании Собора деяния его были посланы в Рим к папе Сергию для подписания. Однако папа подписать их отказался, отказался даже от предназначенного ему экземпляра соборных деяний. Он объявил постановления Собора недействительными и заявил, что предпочел бы смерть согласию с заблуждением. Этим «заблуждением» были, очевидно, определения Собора, касающиеся учений и церковной практики, в которых существовали расхождения между всей Церковью с одной стороны и Римом — с другой, как, например, обязательное безбрачие духовенства, пост в субботу, уже запрещенный Первым Вселенским Собором, изображение Спасителя в виде агнца и другие. Однако Римская Церковь признает Седьмой Вселенский Собор, ссылающийся на 82 правило Пято-Шестого Собора. Поэтому можно сказать, что подразумевается признание ею и этого правила. Папа святой Григорий II ссылается на него в своем послании Константинопольскому Патриарху святому Герману[9]. Папа Адриан I в письме к Патриарху святому Тарасию торжественно объявляет о своем признании правил Пято-Шестого Собора, так же как и в другом послании, написанном франкским епископам в защиту Седьмого Вселенского Собора. Папа Иоанн VIII, говоря о постановлениях Пято-Шестого Собора, ничего против них не возражает. Позже, папа Иннокентий III, приводя 82 правило, называет его постановлением Шестого Вселенского Собора. Но все это, однако, не было сознательным, принципиальным признанием, а лишь согласием некоторых отдельных пап, в то время как другие папы занимали позицию обратную. Так или иначе, на деле Запад не принял постановлений Пято-Шестого Собора.

Таким образом, Римская Церковь осталась в стороне от формулировки учения Церкви о христологической основе священного образа. Учение это поэтому не смогло обогатить западное священное искусство, которое и по сей день остается верным некоторым чисто символическим изображениям, в частности, Спасителя в виде агнца. Отказ от постановлений Пято-Шестого Собора в области церковного искусства получил впоследствии очень большое значение: этим Римская Церковь сама исключила себя из того процесса выработки догматического и духовного художественного языка, в котором участвовала вся остальная Церковь и в котором руководящая роль промыслом Божиим выпала на долю Константинопольской Церкви. Запад остался в стороне от этого процесса.

Православная же Церковь, наоборот, постоянно уточняла в направлении, указанном Пято-Шестым Собором, свое искусство, как в его содержании, так и в форме, создавая искусство, передающее в образах материального мира Откровение мира Божественного, дающее нам своего рода ключ, некоторый способ приближения к горнему , миру, его созерцания, его понимания.

Нам представляется, что для западного Православия нашего времени особенно важно уяснить себе значение 82 правила Пято-Шестого Собора и осознать его, ибо правило это составляет теоретическую основу богослужебного искусства. Каково бы ни было впоследствии то направление, которое примет западное православное искусство, оно не сможет обойтись без основного руководства, впервые сформулированного в этом правиле: исторического реализма, сочетающегося с реализмом Божественного Откровения, выраженного посредством известных форм, соответствующих духовному опыту Церкви.


Примечания

[1] См.: Грабар А. Византийское иконоборчество. Париж, 1957, с. 79 (по-французски).

[2] Правила Православной Церкви с толкованиями Никодима, епископа Далматинско-Истрийского. СПб., 1911, т. 1.

[3] Там же.

[4] «Византийского изображения агнца, указуемого перстом Предтечи, до нас не дошло ни одного», — пишет Н. Покровский (Памятники христианской иконографии и искусства СПб , 1900, 29)

[5] P.G.98, 173. Цит. Г.Острогорским в: Семинариум Кондаковианум. Прага, 1927, т.1,с.38.

[6] «Правила Православной Церкви...», с.596.

[7] Слово на Преображение, гл. 12. P.G.96, 564.

[8] Теперь их правомочия оспариваются и даже просто отвергаются некоторыми западными учеными. Так, в «Истории Соборов» Хефеле-Леклерка (Париж, 1909, т.III, с. 577 [по-французски] читаем: «Правда, что житие Сергия и Либер понтификалис передает, что легаты папы Сергия, будучи обмануты императором, подписали. Но под этими папскими легатами следует понимать просто папских апокрисириев, проживавших в Константинополе, а не легатов, специально посланных для участия в Соборе».

[9] Цит. Г.Острогорским там же, с.43.

VI. Предыконоборческий период

Древний мир воцерковлялся медленно и с большим трудом. Богатый своей сложной и совершенной культурой, он был подобен евангельскому богачу, которому труднее войти в Царствие Божие, чем верблюду пройти через игольное ухо. Искусство этого мира было наследием, из которого Церковь постоянно черпала и воцерковляла те элементы его, которые, как мы уже говорили, могли служить для выражения христианского Откровения. Естественно, что в этом процессе воцерковления в Церковь проникали и такие элементы этого искусства, которые воцерковиться не могли потому, что или не соответствовали, или просто противоречили самому смыслу христианского искусства. Но они влияли на него и налагали на него мирской отпечаток, вводили в церковное искусство плотскую чувственность и натуралистическую иллюзорность античного искусства, свойственные язычеству, но совершенно чуждые Православию. Церкви постоянно приходилось изживать эти элементы и бороться с ними. Эта борьба Церкви была не чем иным, как отражением в области искусства общей ее борьбы за свою истину. В области богословской мысли всякая ересь есть плод невозможности постичь Божественное Откровение во всей его полноте и стремления сделать это Откровение в какой-то мере, каким-то образом более доступным, так сказать приблизить небо к земле; в области искусства было то же самое. Искусство мирское несло в Церковь элементы, снижавшие Откровение; оно стремилось сделать его более «доступным», более «понятным» с его точки зрения и тем самым искажало евангельское учение, отвращало его от его цели. Как мы увидим впоследствии, эти же самые элементы плотской чувственности и иллюзорности будут и позже проникать в церковное искусство под видом натурализма, идеализма и т.д., засорять его и приводить к засилию принципов мирского искусства в Церкви.

Иначе говоря, Церковь несет в мир образ Христа, образ обновленного через воплощение человека и мира, образ спасительный; мир же в свою очередь пытается внести в Церковь свой, мирской, образ, образ мира падшего, греховного, растленного и разлагающегося. Здесь можно применить слова блаженной памяти Патриарха Сергия, прекрасно поясняющего суть этого процесса, хотя и в другой области: «Враждебный Христу мир не только будет стремиться погасить светильник Христов всякими гонениями и другими внешними средствами. Мир сумеет проникнуть внутрь самого корабля Христова»[1], т.е. будет пытаться разрушить Церковь изнутри. Одним из путей проникновения мира в Церковь является искусство. В этой области «князь мира сего» всегда прибегает к одним и тем же средствам и аргументам: он внушает верующим, что искусство есть искусство и ничего более, что ценность его — в нем самом, что оно может своими собственными средствами выразить и передать святыню, способами мирскими, более доступными, не требующими особых духовных усилий. И правда, гораздо легче изобразить Бога по образу и подобию падшего человека, чем сделать обратное: передать в изображении образ и подобие Божие в человеке.

В Византии влияние на христианский образ античного искусства бывало временами настолько сильно, что позволяет некоторым историкам говорить о «возрождениях» античности. Кроме того, в это время отношение к образу самих верующих, которое часто не было на должной высоте, давало людям, отрицательно настроенным к иконопочитанию, серьезное против него оружие. Нападки на христианский образ вне Церкви также способствовали развитию и укреплению иконоборческих течений внутри самой Церкви.

В VII веке заканчиваются догматические споры христологического характера. В течение первых семи столетий своей истории Церковь боролась за основную истину Боговоплощения, формулируя одну за другой стороны своего учения о Личности Богочеловека Иисуса Христа, давая миру максимально точные определения, отсекающие возможности неправильных толкований и пониманий. Но когда отдельные нападки на тот или иной аспект учения о Боговоплощении были отражены, когда Церковь восторжествовала над каждой отдельной ересью, тогда началось генеральное наступление на всю совокупность православного учения в целом. Рассматривая 82-е правило Пято-Шестого Собора, мы видели его историческую необходимость, ибо оно требовало выражения православного исповедания образа. Вскоре же после этого начинается открытая борьба против иконы. Появляется одна из самых страшных ересей, подтачивающая самые основы христианства, — иконоборчество VIII-IX веков.

Поводов к развитию и укреплению иконоборчества было, как мы сказали, несколько. В первую очередь следует отметить те злоупотребления и непонимания, которые искажали почитание святых икон. Так, некоторые христиане, с усердием украшая храмы, полагали, что этого достаточно для спасения души, в чем их обличает св. Амфилохий Иконийский уже в IV веке. С другой стороны, почитание икон принимало иногда странные формы, похожие скорее на профанацию. В VII веке Астерий Амасийский говорит, что члены византийской аристократии носили торжественные одеяния, украшенные изображением святых[2]. В Александрии высокопоставленные лица, как мужчины, так и женщины, прогуливались по улицам в одеждах, также украшенных священными изображениями. Неумеренность иконопочитания проявлялась и в практике церковной жизни: например, иконы брались в качестве крестных отцов и матерей при крещении или поручителей при монашеском постриге. Бывали и случаи крайне странные: некоторые священники соскабливали краски с икон, примешивали их к Святым Дарам и причащали верующих, как будто Тело и Кровь Христовы еще нуждались в дополнении другой святыней. Другие священники совершали богослужения на иконе, заменявшей престол. Почитание икон верующими понималось иногда слишком буквально: почитали не столько изображенное лицо, сколько самый предмет. Это уже становилось похожим на магию и приближалось к упадочным формам язычества. Все это создавало большой соблазн для многих верующих, которые не были тверды в Православии, толкая некоторых из них к совершенному отказу от иконопочитания.

Параллельно всем этим искажениям в иконопочитании были основания для соблазна и в самих изображениях.

Так, например, уже Блаженный Августин[3] в своем сочинении «О Троице» дает понять, что в его время некоторые художники изображали Христа произвольно, по собственному воображению, как это часто бывает и теперь. Некоторые изображения соблазняли верующих своей утонченной чувственностью, которая никак не вязалась с представлением о святости изображенного лица. Такого рода изображения ставили под сомнение святость самой иконы, а следовательно, и ее необходимость в Церкви. Более того: они давали иконоборцам весьма серьезное оружие против церковного искусства как такового. В их глазах искусство было не только неспособно отражать славу Божию и святых, красоту духовного мира, оно было чуть ли не кощунством, и наличие изображений в Церкви было уступкой язычеству. «Как даже осмеливаться, — говорили они, — посредством низкого эллинского искусства изображать Преславную Матерь Божию, в Которой вместилась полнота Божества, Высшую небес и Святейшую Херувим?» Или еще: «Как не стыдятся посредством языческого искусства изображать имеющих царствовать со Христом, сделаться сопрестольными Ему, судить вселенную и уподобиться образу славы Его, когда их, как говорят слова Священного Писания, не бе достоин весь мир?»[4]

Иконоборческие течения в самой Церкви имели сильную поддержку и вне ее. Из Деяний Седьмого Вселенского Собора мы узнаем, что уже в VI веке Анастасию Синайскому пришлось защищать иконы от неизвестных нам врагов, оскорблявших их. Также в VI веке св. Симеон Столпник в послании к императору Юстину II говорит о самарянах, осквернявших иконы Спасителя и Божией Матери. В VII веке Леонтий, епископ Неапольский (Кипр), написал сочинение, защищая православных против обвинения в идолопоклонстве на основании ветхозаветного запрета[5]. Это же обвинение опровергается в VII веке Иоанном, епископом Солунским. Еще и в VIII столетии в Аравии, т.е. в стране мусульманской, епископ Бострийский Стефан, в своем труде против иудеев, опровергал их аргументы против почитания икон[6].

Среди разнообразных проявлений иконоборчества большую роль сыграло магометанство. В VII веке началось нашествие арабов-мусульман, которые покорили Сирию и Палестину и, пройдя через Малую Азию, в 717 г. осадили Константинополь. В 718 г. они были отброшены императором Львом VIII Исавром. В начале своего господства арабы в общем проявляли в занятых ими областях терпимость в отношении христианских изображений. Иудеи же в эпоху появления ислама снова строго держались ветхозаветного запрета образа и уже не только не расписывали свои синагоги изображениями, как в первые века христианства, но, наоборот, уничтожали эти изображения. Синагоги Айн-Дук и Бет-Алфа хранят следы этих разрушений.

В 723 г. халиф Иезид внезапно дал приказ уничтожить иконы во всех христианских храмах подвластных ему стран. После этого мусульмане стали преследовать иконы и их почитание. Однако следует сказать, что преследования их, по-видимому, не носили характера последовательного и систематического.

Наряду с магометанством и иудейством лагерь иконоборцев насчитывал в своих рядах и некоторые христианские секты, более или менее зараженные докетизмом[7], т.е. учением, согласно которому воплощение Бога было не вполне реальным, призрачным. Таковы были павликиане и некоторые монофизитские секты[8]. На Седьмом Вселенском Соборе св. Патриарх Тарасий сказал, что иконоборцы вдохновлялись иудеями, сарацинами, самарянами и двумя монофизитскими сектами: фантазиастами и теопасхитами[9].

Однако не следует думать, что иконоборчество является чисто восточной ересью; оно проявлялось и на Западе. Но в церковном отношении Запад в то время был «провинцией», и судьбы Церкви решались в восточной части империи. Именно там иконоборческая ересь и достигла особой силы, там же и ответ на нее Церкви был наиболее исчерпывающим и глубоким. На Западе же иконоборчество не имело организованной формы, а проявлялось лишь в отдельных случаях, как до начала византийского иконоборчества, так и после победы над ним. Один из наиболее характерных примеров его раннего проявления относится к концу VI века. В 598 или 599 г. марсельский епископ Серенус приказал убрать из храмов все иконы и уничтожить их под тем предлогом, что народ воздавал им неподобающее поклонение. Римский папа, св. Григорий Великий, похвалил ту ревность, с которой Серенус восстал против поклонения иконам, но осудил его за их уничтожение. «Не следовало все же уничтожать иконы, — пишет он. — Они выставляются в храмах, дабы неграмотные, смотря на стены, могли читать то, чего они не могут читать в книгах. Тебе, брат, надлежало сохранить иконы, но не допускать народ до поклонения им»[10]. Получив послание папы, Серенус сделал вид, что не верит в его подлинность. Тогда в 600 г. св. Григорий снова написал ему, требуя успокоить волнения, вызванные его поступком, снова поместить иконы в храмах и разъяснить народу, как их следует почитать. «Мы хвалим тебя, — добавляет папа, — за то, что ты запретил поклоняться иконам, но запрещаем тебе их уничтожать. Следует различать между поклонением иконе и научением посредством иконы тому, чему в истории следует поклоняться. То, чем является Писание для грамотного, то — икона для неграмотного. Посредством нее даже необразованные люди видят, чему они должны последовать; она — чтение неграмотных. Посему икона заменяет чтение, особенно для иностранцев»[11].

Но такого рода отдельные проявления иконоборчества на Западе не имели тех глубоких корней, которые имело иконоборчество восточное, а потому не имели и тех же последствий.


Примечания

[1] Патриарх Сергий и его духовное наследство. Изд. Московской Патриархии, 1947, с. 65.

[2] Васильев М.А. История Византийской империи. Париж, 1932, т.1, с.340 (по-французски).

[3] О Троице, кн. VIII, гл.IV, параграф 7, P.G. 42, 951-952.

[4] Деяния Вселенских Соборов, т.7, 6-е Деяние Седьмого Вселенского Собора, с. 496

[5] P.G. 93, 1597—1609 и Манси XIII, 45.

[6] Цит.св. Иоанном Дамаскиным. См.: Р G. 94, 1, 1375.

[7] Наилучшими из современных исследований об иконоборческом периоде являются труды Г.Острогорского: Studien zur Geschichte des byzantinischen Bilderstreites. Breslau, 1929; А.Грабара. L'iconoclasme byzantin. Paris, 1957.

[8] Монофизиты в большинстве своем не были противниками икон и имеют их в своем церковном обиходе и до сего дня. Ариане не почитали ни святых, ни их мощей, ни икон. Несториане в большинстве иконы почитали. Остатки этой ереси, которая в XIV веке сильно пострадала от войн Тамерлана, в настоящее время утеряли иконопочитание под влиянием магометанства, но продолжают почитать Святой Крест. Что касается павликиан, то эта секта носит дуалистический, манихейский характер В их глазах материальный мир презренен, как созданный низшим и злым божеством, и Спаситель не воспринял подлинно материального тела, а потому совершенно неизобразим. В X веке по приказу императора Иоанна Цимицеса павликиане были переселены на западные границы империи Их дуалистическое и фанатически иконоборческое учение распространилось таким образом в южной Европе и произвело обширное движение, приверженцы которого, в зависимости от стран, в которых оно распространялось, назывались богомилами, патарами, катарами или альбигойцами.

[9] Деяние 5-е, Манси, XIII, 157 D.

[10] Кн. IX, Посл. CV. P.L, 77, 1027-1028.

[11] Кн. XI, Посл. XIII PL 77,1128-1130.

VII. Краткая история иконоборческого периода

Интерес к византийскому иконоборчеству появился на Западе в период Реформации, в XVI—XVII веках, когда и здесь началась борьба из-за почитания изображений. Начиная с этого времени и до сих пор иконоборчеству посвящается множество научных трудов, в которых оно рассматривается с самых разных точек зрения[1]. На причины, побудившие императоров-иконоборцев упразднить иконопочитание, в науке существует очень много различных мнений: одни видят причины и религиозные, и политические, другие в преследовании икон видят лишь предлог и основное значение придают причинам политическим, социальным и экономическим. «Для современного наблюдателя, — пишет Г. Острогорский, — проблемы иконоборчества оказались настолько непроницаемыми, и самый тот факт, что в течение целого столетия шла борьба не на живот, а на смерть из-за вопросов религиозного культа, оказался настолько непонятным, что вопреки всем свидетельствам источников иконоборчество было истолковано как социально-реформистское движение. Там, где материалы источников противоречили этому истолкованию, они отвергались с совершенным презрением. Там, где не оказывалось нужных элементов для этой конструкции, они измышлялись»[2]. Иначе говоря, все эти теории представляют собою не что иное, как научные гипотезы, обусловленные либо вероучебными или идеологическими предпосылками[3], либо личными симпатиями авторов. Вероучебные вопросы были, несомненно, так или иначе связаны в Византии с вопросами политическими и социальными, игравшими в борьбе известную роль[4]. Некоторые из них могли быть в известной связи с иконоборчеством, другие лишь совпадали с ним по времени. Но суть дела не в этом. Когда мы в суждении об иконоборческом периоде переходим от гипотез к документам и фактам, то видим, что все они носят характер чисто вероисповедный. Это писания апологетов той и другой стороны, Деяния Соборов и их постановления.

Иконоборчество существовало задолго до того, как государственная власть открыто встала на его сторону. Оно продолжало существовать и после того, как власть уже не только отказалась от него, но заняла по отношению к нему враждебную позицию. Более того, иконоборчество с теми же вероучебными предпосылками несколько раз повторялось в истории разных стран. Продолжает оно существовать и в наше время, и притом без малейшей связи с какой-либо политической властью.

В православном мире открытое иконоборчество началось по инициативе государственной власти. В 726 г. император Лев III Исавр, под влиянием настроенных иконоборчески епископов Малой Азии, которые перед тем побывали в столице, открыто выступил против почитания святых икон. По принятому до сих пор в науке мнению, им были изданы два соответствующих указа: первый — в 726 г., единодушно принятый византийским сенатом, и второй — в 730 г. Ни первый, ни второй указы до нас не дошли, и некоторые ученые, как, например, Г. Острогорский[5], утверждают, что гипотеза двух указов ошибочна, что указ был только один, в 730 г., четыре же предшествовавших года прошли в попытках императора склонить к иконоборчеству Патриарха, св. Германа, и Римского папу, св. Григория II. Но существа дела это не меняет. Как бы то ни было, св. Герман (715-730) категорически отказался подписать императорский указ. Он заявил императору, что не потерпит никакого изменения в вероучении без Вселенского Собора. Поэтому Патриарху пришлось претерпеть всевозможные унижения, он был низложен, сослан и заменен иконоборцем Анастасием (730-753). Поэтому указ, изданный в 730 г., был подписан не только императором, но и Патриархом. Иначе говоря, он исходил не только от светской власти, но и от иерархии Константинопольской Церкви. После этого указа иконы начали уничтожаться повсюду.

Первым актом иконоборчества было уничтожение чудотворного образа Спасителя над входом в императорский дворец. Уничтожение это вызвало народное волнение, и чиновник, посланный императором, чтобы разбить икону, был убит народом. Император жестоко отомстил за это убийство, и защитники образа были первыми жертвами иконоборцев. Началась жесточайшая борьба, запечатленная кровью мучеников и исповедников. Православные епископы низвергались и ссылались, миряне преследовались и часто подвергались пыткам и смерти. Борьба эта продолжалась в общей сложности более 100 лет и разделяется на два периода. Первый — от 730 до 787 г., когда при императрице Ирине состоялся Седьмой Вселенский Собор, восстановивший иконопочитание и явивший догмат этого почитания.

Выступление против иконопочитания было по существу грубым вмешательством государственной власти во внутренние дела Церкви, в ее богослужебную и вероучебную жизнь. Лично Лев Исавр был человеком деспотическим и грубым. Он принуждал к крещению евреев и монтанистов, которые иногда предпочитали самоубийство. Для иконоборцев власть государства над Церковью, цезарепапизм, была принципом нормальной жизни: «Я царь и первосвященник», — писал Лев Исавр Римскому папе, св. Григорию II [6]. В ответ на эту установку св. Иоанн Дама-скин, в своем втором Слове в защиту святых икон, высказывает позицию Православной Церкви: «Это, братие, разбойническое нападение [...]. Мы покорны тебе, царь, в делах, касающихся жизни, в делах века сего, в податях, пошлинах и т.д., в том, в чем вверено тебе управление нашими земными делами; в церковном же устройстве мы имеем пастырей, глаголавших нам слово и установивших церковное законоположение»[7].

Исповедники Православия с самого начала встали на четкую и бескомпромиссную позицию. Так, священномученик св. Патриарх Герман написал епископам-иконоборцам три догматических послания еще до открытого выступления Льва Исавра. Он предпочел унижение и ссылку ереси. Сразу после императорского указа преподобный Иоанн Дамаскин написал свое первое Слово в защиту святых икон. Слово это, так же как и два другие, за ним последовавшие, представляет собою не только ответ на теоретическую установку иконоборчества, но очень полное и систематическое богословское изложение православного учения об образе.

В начале иконоборчества на Римском престоле был св. папа Григорий II. Как и Патриарх Герман, он отказался подчиниться императору и созвал в 727 г. в Риме Собор, подтвердивший почитание икон на основании существования в Ветхом Завете скинии и особенно изображений херувимов. Большая часть Италии восстала, и восставшие заявили, что посадят на Константинопольский престол другого императора. Св. Григорий II написал Патриарху и императору послания, которые были прочитаны позже на Седьмом Вселенском Соборе. Его преемник, Григорий III (родом сирийский грек) созвал в 731 г. новый Собор в Риме, который постановил лишать причастия и отлучать от церковного общения осквернителей икон. «В будущем всякий, кто будет изымать, уничтожать, бесчестить или оскорблять иконы Господа, Его Святой Матери, чистой и славной Девы, или Апостолов [...], не сможет получать Тело и Кровь Господни и будет исключен из Церкви»[8]. Григорий III с большой ревностью расписывал храмы и заказывал иконы. Чтобы почтить поруганных святых, он установил в Риме, в капелле св. Петра, празднование дня всех святых, которое в то время было лишь местным праздником.

Борьба как против, так и за почитание икон, охватившая и Запад, и Восток, концентрировалась, как мы уже говорили, главным образом в Церкви Константинопольской. Восточные Патриархи находились в то время под мусульманским владычеством, и им не пришлось испытать тех систематических и жестоких преследований, которым подвергались православные в Византийской империи.

В первый период иконоборчество достигло своего апогея при сыне Льва III, императоре Константине Копрониме (741-775)[9]. Он был еще более яростным противником икон, чем его отец, и три Патриарха, сменившиеся при нем на Константинопольском престоле, были в совершенном его подчинении. Первые десять лет его царствования были относительно спокойными, так как он был занят политической борьбой. Однако затем преследования православных разразились с такой силой и жестокостью, что их приравнивают к гонениям Диоклетиана. Константин написал трактат, в котором изложил идеологию иконоборчества, и затем, в 754 г., созвал иконоборческий собор. Ни трактат императора, ни деяния собора до нас не дошли, так как были уничтожены. Однако мы знаем и содержание трактата, который широко цитируется св. Патриархом Никифором в полемическом против него сочинении, и вероисповедание иконоборческого собора, которое целиком вошло в полемическую часть Деяний Седьмого Вселенского Собора. Трактат Константина написан в очень резкой форме и выражает крайнюю позицию иконоборчества, отвергая также и почитание Божией Матери и святых. Позже Константин издал указ, отменявший и само наименование «Божия Матерь» и воспрещавший употребление слов «святой», «святая». Воспрещалось и слишком частое посещение церкви, и безбрачие. Свой трактат император написал непосредственно перед иконоборческим собором, которому предшествовала умелая подготовка. Собор, под председательством епископа Ефесского Феодосия [10], открылся 10 февраля 754 г. в Иерее и закончился 8 августа в константинопольской Влахернской церкви. В нем участвовало 388 епископов-иконоборцев, что представляет собой довольно внушительное количество. Одни из них заменили свергнутых православных епископов, для других были созданы новые кафедры[11]. Собор постановил, что всякий почитающий, пишущий или хранящий у себя иконы, если он клирик, будет извержен, если же он мирянин или монах, то будет предан анафеме. Виновные предавались гражданскому суду, и таким образом вопросы веры подчинялись юрисдикции светских властей[12]. По окончании собора были преданы анафеме все почитатели икон, защитники и исповедники Православия, св. Патриарх Герман, преподобный Иоанн Дамаскин и св. Георгий Кипрский[13]. От верующего народа требовалась присяга в иконоборчестве, и преследование иконопочитания после собора стало особенно жестоким.

И тем не менее верующий народ не дал себя обмануть и не отказался от почитания икон. Он знал и чувствовал, что Церковь может принять и чего она принять не может. Во главе этого верующего православного народа стояло монашество, «идолопоклонники и почитатели тьмы», как называл их Константин Копроним. На них и обрушились преследования с особенной силой. Им разбивали голову, положив ее на икону, топили, зашив в мешках, заставляли преступать свои монашеские обеты, иконописцам жгли руки... Монахи массами эмигрировали в Италию, Кипр, Сирию и Палестину[14]. Среди них было много иконописцев, и поэтому эпоха иконоборчества оказалась для Рима временем наибольшего расцвета церковного искусства. В течение царствования Константина Копронима все папы, сменившиеся на римском престоле (Захария, Стефан II, Павел I, Стефан III и Адриан I) твердо держались Православия и продолжали дело своих предшественников, расписывая храмы с помощью монахов, эмигрировавших из восточной части империи[15].

После смерти Копронима преследования ослабели. Его сын, Лев IV, был иконоборцем умеренным и довольно равнодушным. После его смерти в 780 г. на трон вступила его вдова Ирина и ее малолетний сын Константин. Будучи православной, никогда не поступавшейся почитанием икон, Ирина сразу же стала подготовлять восстановление Православия. Кандидатом на патриарший престол был Тарасий (784-806), но он категорически отказывался быть Патриархом, пока не восстановлено иконопочитание. Под его влиянием императрица начала подготовку Вселенского Собора. Когда же Собор этот был созван в Константинополе, возмутившиеся по наущению епископов-иконоборцев войска прервали его работу и воспрепятствовали Собору. Однако несколько позже, когда эти войска были заменены другими, Ирина возобновила свою попытку, и Собор был созван в Никее в 787 г. В нем участвовало 350 епископов и большое число монахов. Императорский указ и вступительная речь Патриарха Тарасия гарантировали свободный обмен мнений, и еретики приглашались высказать свое учение. В ответ на него, со стороны православных, диакон пункт за пунктом читал опровержения. Собор установил почитание икон и мощей и принял ряд мер по восстановлению нормальной жизни в Церкви.

Однако православное учение о церковном образе не было воспринято его противниками. Как это часто бывало в истории Церкви, и до, и после иконоборчества не все захотели или смогли принять торжественно провозглашенную истину. Мир длился 27 лет. За ним последовал второй иконоборческий период.

После императрицы Ирины царствовал Никифор I, который, будучи православным, не был, однако, особенно ревностным и ничего не предпринимал ни за, ни против почитания икон. Но преемник его, Лев V Армянин (813-820), считая, что императоры-иконоборцы были счастливее и в политике, и в войне, чем императоры православные, решил возвратиться к иконоборчеству. Он заказал Иоанну Грамматику, идеологу иконоборческого возрождения [16], трактат в пользу иконоборчества, использующий постановления иконоборческого собора. Таким образом, постановления эти, на которые со стороны православных уже был дан исчерпывающий ответ, снова были пущены в дело, чтобы служить политическим целям императора, и вторая волна иконоборчества, как и первая, была насилием государственной власти над Церковью в ее внутренней жизни. Однако император не имел уже в епископате той опоры, которую имел Константин Копроним. Когда Иоанн Грамматик закончил свой труд в 814 г., император стал пытаться убедить Патриарха, св. Никифора I (810-815) пойти на компромисс и, не уничтожая самих икон, запретить только их почитание. Император не угрожал; он настоятельно просил пойти на уступки иконоборчеству во имя мира в Церкви. Однако Патриарх наотрез отказался от каких-либо компромиссов. Принимавший участие в обсуждении этого вопроса с 270 монахами, преподобный Феодор Студит заявил императору, что не его дело вмешиваться во внутренние дела Церкви. Когда мирные переговоры не привели ни к какому результату, император прибег к преследованиям. Патриарх был сначала ограничен в своих правах, затем в 815 г. смещен, сослан и заменен иконоборцем Феодотом V (815-821). В том же году был созван новый иконоборческий собор в Константинополе, в храме святой Софии под председательством Патриарха Феодота. Однако собор этот уже не был столь многочисленным, как первый, и далеко не имел такого же значения. Вообще в этот второй период иконоборчество уже в значительной степени потеряло свою жизненную силу. Иконоборцам уже нечего было сказать нового, и они ограничивались повторением все тех же аргументов, уже давно опровергнутых православными[17]. Собор на этот раз подчеркнул, что иконы считать идолами нельзя[18]. Он тем не менее предписал их уничтожать и, если в учении иконоборцев уже не было ничего нового и положительного, то зато преследования православных были крайне жестокими и по силе своей не уступали преследованиям Константина Копронима. Снова подвергались пыткам православные верующие, преследовалось монашество, уничтожались иконы, книги и церковные сосуды с изображениями. Иконоборчество преподавалось в школах и излагалось в учебниках[19].

Когда в 821 г. на престол вступил император Михаил II, в положении произошло новое изменение. Он хотя и был иконоборцем, но умеренным, вернул из ссылок и тюрем сосланных и заключенных за иконопочитание. Его царствование было затишьем. Но положение изменилось при сыне Михаила, императоре Феофиле. В 837 г. Иоанн Грамматик вступил на патриарший престол, и преследования возобновились. Это была последняя вспышка иконоборчества[20].

Император Феофил умер в январе 842 г. За малолетством его сына, Михаила III, вдова Феофила, императрица Феодора, стала регентшей. Она была православной, и в ее царствование почитание икон было окончательно восстановлено. В Константинополе собрался Собор в 842 г., при Патриархе св. Мефодии (842-846). Он подтвердил догмат иконопочитания Седьмого Вселенского Собора, анафематствовал иконоборцев и в марте 843 г. установил празднование Торжества Православия в первое воскресение Великого Поста с воздвижением икон во всех церквах.

Следует отметить, что иконоборцы отнюдь не были врагами искусства как такового; наоборот, они его поощряли. Преследовались исключительно изображения Спасителя, Богоматери и святых. В этом смысле можно сопоставить иконоборчество VIII-IX веков с протестантизмом, с той лишь разницей, что иконоборцы не оставляли пустыми стены своих храмов. Они всячески их украшали жанровыми сценами, пейзажами, изображениями животных и т.д. Большую роль играли орнаментально-декоративные формы. Иконоборческое искусство было и возвращением к эллинистическим источникам, и заимствованием из магометанского Востока. В частности, император Феофил очень увлекался строительством и покровительствовал монументальному искусству. Он построил дворец по образцу дворцов Багдада, украсив его стены инкрустациями, мозаикой и живописью, изображавшей щиты, оружие, всевозможных животных, деревья и цветы. В том же духе он украшал и церкви[21]. Если он уничтожал иконы, то лишь для того, чтобы заменить их изображениями зверей и птиц. Примером ему служил Константин Копроним, по приказанию которого во Влахернском храме был уничтожен цикл изображений на евангельские темы и заменен «цветами, различными птицами и другими животными, окруженными растительными побегами, среди которых копошились журавли, вороны и павлины». Императора упрекали в том, что он такими росписями превратил храм в «фруктовый сад и птичник»[22]. На месте фрески, изображавшей Шестой Вселенский Собор, Константин поместил портрет своего любимого гонщика.

На Западе в течение второго иконоборческого периода Римские папы Пасхалий I и Григорий IV продолжали защищать и распространять иконы. В 835 г., т.е. во время преследований императора Феофила, Григорий IV постановил, чтобы празднование всех святых, установленное Григорием III, праздновалось 1 ноября, и притом всем христианским миром. Вообще можно сказать, что жестокость и преследования иконоборцев вызвали на Западе, не только в Риме, но и в других странах, как, например, во Франции, особенно сильное почитание святых и их мощей. Именно в эпоху иконоборчества мощи многих святых были перевезены во Францию (например, мощи св.Вита в 751 г., св. Севастиана в 826, св. Елены в 840)[23].

Римская Церковь, как мы видим, не поддалась искушению иконоборчества. Наоборот, она пребыла твердой в почитании икон, святых и их мощей.


Примечания

[1] См. Сюзюмов М. Историография иконоборчества. //Византийский временник. 1963, XXII, с. 199-226.

[2] Острогорский Г. Ober die vermeintliche Reformtatigkeit der Isaurer //Byzantinische Zeitschrift 30, 1929-1930, p. 394-395. Согласно некоторым историкам, Лев III решил упразднить почитание икон, чтобы устранить одно из главных препятствий, мешавших объединению христиан, иудеев и магометан, и таким образом облегчить их подчинение империи; другие считают, что он хотел освободить народ от влияния Церкви, которая пользовалась иконами как могучим средством подчинения. Некоторые полагают, что император хотел отобрать у духовенства дело просвещения (см.: Васильев А. История Византийской империи. Париж, 1932, т. 1, с. 384-385 [по-французски]) или что большое количество необычайно богатых монастырей, которыми обладала Церковь, было невыгодным для государства. Множество людей, уходивших в монастыри, было потеряно для земледелия, для армии и для государственной гражданской службы (см. Diehl Ch. Histoire de I'Empire byzantin. Paris, 1934, p. 71). Достаточно напомнить, что количество монахов в Византийской империи исчислялось в то время цифрой около 100 000. Для сравнения укажем, что в России в начале настоящего столетия было всего 40 000 монахов и монахинь при общей цифре населения, значительно превосходящей население Византийской империи (см. Васильев А. Указ.соч., с. 340).

[3] Характерно в этом отношении представление иконоборчества как борьбы по существу против монашества. Как это ни странно, подобные утверждения повторяются еще и в наши дни. Так, «одним из главных орудий императорского правительства в борьбе за неограниченную власть являлось иконоборчество, направленное против монастырей...» (Домбровский О.И. Фрески средневекового Крыма. Киев, 1966, с.14). Однако в документах мы находим лишь несколько личных нападок на монахов — защитников икон (существовали и иконоборческие монастыри. См. Дворник Ф. Le schisme de Photius. Paris, 1950, p. 113, note 72). Если бы центральной проблемой было монашество, а иконы только предлогом, то вся сила полемики и была бы направлена на защиту монашества. Но ничего подобного в письменных источниках иконоборческого периода мы не видим. Не только исторические, но и специально богословские писания не содержат ничего ни за, ни против монашества как такового; мы не находим здесь ничего, что можно было бы сравнить с тем, что существует в отношении икон и их почитания.

[4] Флоровский Г. Византийские Отцы V—VIII веков. Париж, 1933; см. также; Ориген, Евсевий и иконоборческий спор //Church History, vol. XIX, № 2,1950, p. 5. Так, даже монотеизм являлся «политической проблемой», а «цезарепапизм византийских императоров-иконоборцев был также своего рода богословским учением» (там же).

[5] Острогорский Г Начало иконоборческого спора //Melanges CH. Diehl, vol. I Paris 1930 p. 235-255, и его же История Византийского государства Париж 1956, с 191-192 (То и другое по-французски)

[6] Манси 12,975

[7] Гл. XII PG. 94,1,1997

[8] Хефеле. История Соборов. Париж, 1910, т.III, ч. 2-я, с.677 (по-французски).

[9] В начале его царствования был краткий период в 16 месяцев, когда узурпатором Артавастом иконопочитание было восстановлено.

[10] Патриарх Анастасий умер в 753 г., преемник же его, Константин, был назначен императором и представлен Собору лишь на заключительной сессии последнего. См. Острогорский Г. История... с. 201-202.

[11] Деление на «деятельное меньшинство» (иконоборцы) и «пассивное большинство», которое делает протоиерей А. Шмеман (Исторический путь Православия. Нью-Йорк, 1954, с.250), не соответствует исторической обстановке, так как фактически православные иконопочитатели на Соборе представлены не были. См. Острогорский Г. Указ.соч., с.200.

[12] См. Васильев А. Указ.соч., с.345.

[13] Манси XIII, 356.

[14] См. Андреев. Герман и Тарасий, Константинопольские Патриархи. Сергиев Посад, 1907, с.79.

[15] В это время был, например, расписан храм св. Марии Антиквы. Во второй половине иконоборчества был перестроен собор св. Марка, построены и украшены мозаиками храмы св. Марии в Домнике, св. Пракседы и св. Цецилии.

[16] Острогорский Г. История... с. 231.

[17] Учение, провозглашенное Вторым иконоборческим собором, известно из письма императора Михаила к Людовику Благочестивому (Манси XIV, 422), из опровержений преподобного Феодора Студита и особенно из ответа на него св. Патриарха Никифора, который широко его цитирует.

[18] Острогорский Г. Studien zur Geschichte des Byzantinischen Bilderstreites, p.51; История..., с. 232.

[19] Так, великий исповедник Православия преподобный Феодор Студит переводился из одной тюрьмы в другую, терпя поругания и мучения. Его избивали до того, что тело его гнило, и ученик его, св. Николай, был вынужден ножом отрезать сгнившие куски.

[20] В это время пострадал, например, св. иконописец Лазарь. Будучи жестоко избит, с сожженными руками, он прямо с места пытки дотащился до храма св. Иоанна Предтечи и начал писать его икону. Ученые братья монахи Феодор и Феофан, выступившие по поручению Патриарха Иерусалимского в защиту иконопочитания, были многократно и жестоко биты, и на лицах их была вырезана издевательская иконоборческая надпись, почему и именуются они: св. Феодор и Феофан Начертанные.

[21] Грабар А. Византийское иконоборчество. С. 169, 170 и 171.

[22] Diehl Ch. Manuel d’Art byzantin, 1.1, Paris, 1925, p. 365-366.

[23] На Западе иконоборчество имело также и другие последствия, но уже чисто политического характера: когда ломбарды угрожали Риму, папа, не желая обращаться за помощью к византийскому императору-иконоборцу, обратился к Пепину Короткому, который спас Рим от варваров, создал в 756 г. папское государство и сделал папу светским государем.

VIII. Иконоборческое учение и ответ на него Церкви

Значение иконоборческой идеологии далеко не ограничивается пределами того отрезка истории, который называется иконоборческим периодом. Под разными видами иконоборчество существовало, как мы видели, и существует постоянно. Достаточно вспомнить альбигойцев в средневековой Франции, жидовствующих в России XV века и, наконец, протестантство. Поэтому ответ, данный на него Церковью в VIII-IX столетиях, и по сей день сохраняет все свое значение.

С точки зрения вероучебной, которая является единственной решающей, иконоборчество есть явление весьма сложное и как ересь до сих пор недостаточно изученное. Уже неоднократно отмечалось[1], что в вопросе, противопоставлявшем в VIII-IX веках православных и еретиков, общей основой была христология. Однако в иконоборчестве было несколько различных течений.

Вначале позиции иконоборцев были крайне примитивными: они упрекали православных приблизительно в том же, в чем их упрекают и в наше время некоторые протестанты: исходя из ветхозаветного запрета образа, они обвиняли их в идолопоклонстве камням, доскам, стенам и т.д. Однако вскоре в иконоборчестве наметилось два основных течения.

Сторонники первого требовали полного уничтожения священных изображений, начиная с иконы Христовой; некоторые из них отрицали и почитание мощей, а наиболее нетерпимые доходили до отрицания почитания Богоматери и святых. Это течение особенно интересно, так как по самой своей крайности оно было более последовательным и показательным: по нему можно судить, к чему вело отрицание икон и весь комплекс связанных с ним заблуждений. Параллельно с этим течением было и другое, более терпимое, имевшее, как и первое, несколько разных оттенков. Его сторонники допускали изображения в Церкви, но не были согласны в том, каково должно быть отношение верующих к этим изображениям. Одни считали, что почитать иконы нельзя совсем, другие признавали икону Спасителя, но отрицали иконы Богоматери и святых, третьи утверждали, что Спасителя можно изображать только до Его воскресения, после же него Он неизобразим.

При первых же проявлениях катастрофы апологеты Православия становятся на твердую догматическую позицию, обосновывая существование иконы доказательствами христологического порядка. Ставши на эту позицию, они крепко держались ее в продолжение всей борьбы. Однако «в науке распространилось каким-то образом мнение, что в эпоху, предшествовавшую иконоборческому собору 754 г., доказательства христологического порядка иконопочитателями вообще не применялись, — говорит Г. Острогорский, — и что лишь усиленное привлечение этим собором подобных доказательств в свою пользу заставило и православную партию к ним прибегнуть. Если бы это действительно было так, то есть если бы христологические аргументы были привлечены иконопочитателями только в ответ на пущенные в ход аналогичные методы противника, то, очевидно, мы бы здесь имели дело не более как с приемом схоластической диалектики и об основоположной роли христологической проблемы в борьбе за иконы не могло бы быть и речи. Однако это не так. Мы утверждаем, что вопрос об иконах был связан их апологетами с христологией с самого начала, тогда, когда еще противник не подавал к тому никаких внешних поводов» [2]. Приведя в доказательства этому свидетельства из писаний апологетов Православной Церкви этого периода (св. Патриарх Герман, преподобный Иоанн Дамаскин, папа св. Григорий II и св. Георгий Кипрский), Г. Острогорский заключает: «...Не видно из исторических источников, чтобы в первый период борьбы иконоборцы обвиняли иконопочитателей в чем-либо кроме идолопоклонства. Таким образом, больше уже оснований, несомненно, имело утверждение, что христологические рассуждения иконоборческого Собора явились лишь вынужденным ответом на доводы православной партии, а никак не наоборот; во всяком случае, такое утверждение не противоречило бы так явно всем историческим данным, как противоречит им так часто встречающееся обратное утверждение»[3].

Как мы уже знаем, учение Церкви и христологическое обоснование образа было выражено Пято-Шестым Собором еще до начала иконоборчества. Также до его начала, в конце VII века пользуется христологическим обоснованием икон архиепископ Солунский Иоанн в полемике против язычников и иудеев. Воплощением обосновывает существование иконы также и святой Патриарх Герман в трех посланиях к епископам-иконоборцам — Фоме Клавдиопольскому, Иоанну Синадскому и Константину Наколейскому [4]. Послания эти написаны до открытого выступления императора Льва III против иконопочитания. 82 правило Пято- Шестого Собора лежит в основе аргументации православных, и святой Патриарх Герман почти буквально повторяет его в христологической части своего труда «О ересях и Соборах»[5].

С первых шагов иконоборчества православные поняли опасность, которую оно представляло для основного догмата христианства. Если самый факт существования иконы основан на воплощении второго Лица Святой Троицы, то и наоборот — реальность воплощения подтверждается и доказывается иконой. Другими словами, икона является ручательством истинности, а не призрачности воплощения. Поэтому отрицание иконы в глазах Церкви было равносильно отрицанию самого Боговоплощения, отрицанию всего дела нашего спасения. Таким образом, защищая икону, Церковь защищала не только ее вероучительную роль или эстетическое значение, но самую основу христианской веры, догмат воплощения Бога. Этим и объясняется упорство православных в защите иконы, их непримиримость и готовность на любые жертвы.

Поэтому аргументация иконоборцев, обвинявших православных в идолопоклонстве и нарушении ветхозаветного запрета, натолкнулась с первых же шагов на ясно формулированное и развитое богословие и оказалась явно недостаточной. Именно перед лицом твердой и четкой установки православных понадобилось обоснование иконоборчества, обоснование догматического, богословского характера, и иконоборчество нашло теоретика, создателя своей идеологии в лице императора Константина V Копронима. Считаясь с православной аргументацией и отвечая на нее, Константин составил трактат, содержание которого раскрывает всю пропасть, разделяющую Православие и иконоборчество. Это произведение императора, выражающее его точку зрения на само понятие иконы, излагалось на иконоборческом соборе 754 г. Собор вынужден был многое в нем сгладить. Так, например, он не отказался от почитания Богоматери и святых, и Константин добился его упразднения позже. Были в трактате и некоторые выражения настолько грубо монофизитские, что собор должен был их изменить, и, чтобы оправдать иконоборчество от обвинения в монофизитстве, он, как мы увидим, обвинил в нем православных. На соборе этом не были представлены ни Восточные Патриархи, ни Римский папа. Заседания его закончились торжественным выходом всех его участников на площадь, чтением перед народом иконоборческого исповедания веры и анафематствованием главных исповедников Православия. Это исповедание веры, после краткого вступления, начинается с перечисления шести предшествоваших Вселенских Соборов и осужденных ими ересей и с утверждения, что собор 754 г. присоединяется к прежним и является совершенно православным. Затем утверждается, что почитание икон произошло от идолопоклонства, внушенного диаволом и опровергаемого Священным Писанием Ветхого и Нового Завета. Затем исповедание переходит к аргументации и приводит сперва аргументы богословские, затем аргументы от Писаний и наконец аргументы святоотеческие. Остановимся вкратце на общих чертах аргументации иконоборцев и прежде всего на самом понятии иконы, как оно представлялось иконоборческому мышлению. Что такое икона в представлении иконоборцев? Какова ее природа? Что имеет она общего с изображенным на ней лицом и чем от него отличается? Ибо именно в самом определении понятия икона и заключается основное различие между борющимися сторонами, так как в представлении иконоборцев оно преломлялось совершенно иначе, чем в представлении православных иконопочитателей.

Иконоборческое понятие иконы ясно и точно дано в трактате императора Константина, который в этом смысле выражает общую точку зрения вождей иконоборчества. В его понимании истинная икона должна быть единосущна (omoousion) изображенному на ней лицу, то есть быть тождественной с ним, иметь одну с ним природу. Исходя из этого положения, иконоборцы пришли к естественному и логически неизбежному выводу, что единственным образом Христа является Евхаристия, Святые Дары. Христос, говорили они, нарочно избрал образом Своего воплощения хлеб потому, что он ни в какой мере не похож на человека и поэтому не может возбудить идолопоклонства. Следовательно, «понятие образ, икона в представлении иконоборцев означало нечто совсем иное, чем в представлении иконопочитателей, — говорит Г.Острогорский, — коль скоро для иконоборцев истинной иконой могло считаться лишь нечто такое, что было тождественно со своим «архетипом», то только Причастие они и могли признать иконой Христа. Для православных же иконопочитателей именно потому Причастие уже не было иконой — образом, что оно тождественно со своим архетипом»[6]. Действительно, преложение Святых Даров совершается не во образ, а в «самое пречистое Тело и самую честную Кровь» Христовы. Поэтому само наименование Святых Даров образом было для православных чуждо и непонятно. «Ни Господь, ни Апостолы, ни Отцы никогда не называли бескровной жертвы, приносимой иереем, образом, но называли ее самим Телом и самой Кровию», — возражают Отцы Седьмого Вселенского Собора[7].

«Для православных иконопочитателей икона не только не единосущна (omoousion) своему «архетипу», или «тождественна» с ним (tauton), каковой в иконоборческом представлении она должна быть, — напротив, согласно православным апологетам святых икон, в самом понятии слова икона (eikon) заключается сущностное различие образа от его архетипа»[8]; «ибо иное есть изображение, другое то, что изображается», — говорит преподобный Иоанн Дамаскин[9]. Поэтому св. Патриарх Никифор и называет эту теорию единосущия образа и изображаемого бессмысленной и смехотворной[10]. «Икона есть подобие первообраза, — разъясняет он, — [...] или подражание первообразу и отражение его; своей сущностью (te ousia kai to hypokeimeno), однако, от архетипа она отлична; икона сходна с архетипом благодаря совершенству искусства подражания, сущностью же она от первообраза отлична. И если бы она ни в чем не отличалась от первообраза, то это была бы и не икона, а не что иное, как сам архетип»[11]. Преподобный Феодор Студит выражается более резко: «Никто не будет столь безумен, чтобы истину и тень ее [...], архетип и изображение его, причину и следствие мыслить по существу (kat'ousian) тождественными»[12]. «Патриарх Никифор, — отмечает Г.Острогорский, — несомненно, схватывает самую суть дела, когда, указав на разницу, существующую между иконой и ее первообразом, говорит: «Те же, которые этого различия не принимают, справедливо называются идолопоклонниками»[13]. В случае отождествления иконы с изображенным на ней лицом «иконопочитание было бы невозможно для всякого, сколько-нибудь развитого христианского сознания, — в этом разногласий не существовало. И тот, кто кроме такого отношения полного тождества иного отношения представить себе был не в состоянии, должен был отрицать всякое иконопочитание. Для того же, для которого в самом понятии иконы коренилось сущностное отличие ее от изобразуемого на ней лица, с каковым икона была лишь известным образом связана, вопрос об идолопоклонстве даже и возникнуть не мог»[14].

Итак, иконоборческому мышлению представлялось, что иконой может быть только предмет, тождественный изобразуемому. Если же тождества нет, то и образа быть не может. Следовательно, изображение, сделанное художником, не может быть иконой Христовой. Вообще изобразительное искусство — богохульство в отношении догмата Боговоплощения. Что же делает невежественный художник, когда дает форму тому, во что можно только верить сердцем и исповедовать устами? — спрашивают иконоборцы. Ведь наименование Иисус Христос относится к Богочеловеку. Значит, изображая Его, вы богохульствуете вдвойне: во-первых, вы пытаетесь изобразить Божество, Которое неизобразимо; во-вторых, если вы пытаетесь изобразить на иконе и Божественную, и человеческую природы Христа, то этим вы стремитесь к слиянию этих природ, а это есть монофизитство. Но вы отвечаете, что изображаете лишь плоть Христову, видимую и осязаемую. Но плоть эта — человеческая, и следовательно, вы изображаете только человечество Христово, одну Его человеческую природу. Но в таком случае вы отделяете ее от соединившегося с ней Божества, а это есть несторианство. Ведь плоть Иисуса Христа — это плоть Бога Слова: она целиком Им воспринята и обожена. Как же эти нечестивые осмеливаются, говорится в оросе иконоборческого Собора, отделять Божество от плоти Христовой и изображать только ее, так, как если бы они изображали обыкновенного человека? Ведь Церковь верует во Христа, в Котором Божество и человечество соединяются нераздельно и неслиянно. Изображая же только человечество Христа, вы разделяете Его природы, отделяете Его Божество от Его человечества, приписывая этому человечеству самостоятельное, независимое бытие или видя в нем отдельную личность, и тем самым вводите четвертую ипостась в Троицу[15]. Итак, в представлении иконоборцев икона не может передать истинного соотношения природ Христовых. Следовательно, сделать Его икону, то есть изобразить человеческими средствами Богочеловека — невозможно. Поэтому Евхаристия и является единственным возможным образом Спасителя. «Характерно, — говорит Г.Острогорский, — что некоторые новейшие исследователи, и особенно протестантские богословы, находят эти рассуждения не только остроумными, но и прямо-таки неотразимыми, не понимая, что они попросту бьют мимо цели»[16].

Как мы видим, иконоборцы в своей аргументации пытаются исходить из халкидонского догмата. Однако основной недостаток их аргументации, который был немедленно вскрыт православными, как раз и заключается в глубоком непонимании догмата о Бого-Человеке Иисусе Христе. Халкидонский догмат предполагает прежде всего ясное различие между природой, с одной стороны, и личностью, ипостасью — с другой. Как раз этой-то ясности и нет в иконоборческом мышлении. В изображении воплотившегося Бога Слова им представляются две возможности: или, изображая Христа, мы изображаем Его природу Божественную, или, изображая человека Иисуса, мы изображаем Его природу человеческую, отдельно от Его Божества. И то, и другое является ересью. Третьей возможности нет.

Но православные, ясно сознавая основное различие между природой и лицом, именно и указывают на эту третью возможность, которая упраздняет всю иконоборческую дилемму. Икона изображает не природу, а личность, разъясняет преподобный Феодор Студит[17]. Изображая Спасителя, мы не изображаем ни Его Божество, ни Его человечество, но Его Ипостась, непостижимо соединяющую в Себе эти две природы «неслиянно и нераздельно», по выражению халкидонского догмата.

В свое время монофелиты свойство природы переносили на личность: одно Лицо — следовательно, одна воля и одно действие. Иконоборцы же, наоборот, переносят то, что свойственно личности, на природу. Отсюда и происходит путаница в иконоборческом мышлении. Если воля и действие свойственны каждой природе Иисуса Христа, так что в Нем две воли и два действия соответствуют Его двум природам, то Его образ свойственен не той или иной Его природе, а Его Личности, Ипостаси. Икона является не образом Божественной природы, а образом воплотившегося второго Лица Святой Троицы, передает черты Сына Божия, явившегося во плоти, ставшего видимым, следовательно, изобразимым человеческими средствами. Со стороны православных вопрос о природе даже не вставал. При ясном различении между природой и личностью для них было совершенно очевидно, что икона, так же как и обычный портрет, может быть только образом личным, так как «сущность (то есть природа) не имеет самостоятельного бытия, но усматривается в личностях», — говорит преподобный Иоанн Дамаскин[18]. Природа существует только в личностях, и каждая личность обладает полнотой своей природы: каждое Лицо Святой Троицы обладает всей полнотой Божественной природы; каждое человеческое лицо обладает всей полнотой природы человеческой. Природа у всех людей одна, личностей же множество, и каждая из них единственна и неповторима. Изображая людей, мы изображаем не множество вариантов одной природы и не отдельные ее частицы, а конкретные личности: Петра, Иоанна, Павла и т.д., каждая из которых обладает своей природой по-своему, что и придает каждому лицу свойственные ему черты[19]. Икона связана со своим прототипом не в силу тождества с ним, что было бы абсурдным; икона связана со своим первообразом тем, что она изображает его личность и носит его имя. Именно это и делает возможным общение с изображенным на ней лицом, познание его. Именно благодаря этой связи «честь, воздаваемая образу, восходит к первообразу», — говорят Отцы Седьмого Вселенского Собора[20], цитируя слова св. Василия Великого (О Святом Духе, глава XVIII). В своих разъяснениях св. Отцы часто прибегают к сравнению с мирским портретом: образ царя есть царь, так же как «изображение Христа — Христос», а изображение святого — святой. «И власть не рассекается, и слава не разделяется, но слава, воздаваемая изображению, становится принадлежащей тому, кто изображен»[21].

Иначе говоря, если для иконоборцев существовало только два соотношения между предметами: их тождество или их различие, то для православных, при различии природы, или сущности, между ними существует известная связь, и два предмета могут быть одновременно и тождественными, и различными: Лица Святой Троицы отличны друг от друга, но односущны, то есть единоприродны. В иконе же, наоборот, — разница в природе и тождественность личности. «Как там (в Троице) Христос отличен от Своего Отца Ипостасью (личностью), — говорит преподобный Феодор Студит, — так здесь (в иконе) Он отличается от Своего Собственного изображения сущностью»[22].

Отвергая основу христианской иконографии — образ Христа, иконоборцы, естественно, отвергали и все остальные иконы. Несправедливо, говорили они, отвергнув икону Христа, принимать другие, то есть иконы Божией Матери и святых.

Как было уже сказано, исповедание веры иконоборческого собора, в противоположность трактату Константина Копронима, говорит о Богоматери и святых с величайшим почтением. Собор даже предает анафеме не почитающих их. «Как осмеливаются посредством языческого искусства, — говорит собор, — изображать Божию Матерь, которая превыше небес и святых, и оскорблять мертвой и грубой материей святых, которые сияют, яко светила?» Но начав с их защиты, иконоборчество в своем логическом развитии дошло до отрицания их почитания. Византийский летописец Феофан говорит, что уже император Лев III отказывался почитать Богоматерь и святых, но другие источники этого не подтверждают. Во всяком случае, преподобный Иоанн Дамаскин, ответивший сразу же на иконоборческий указ Льва III своим Первым словом в защиту святых икон, уже прекрасно видел, к чему вело отрицание икон. Отвечая на одно из еще умеренных течений иконоборчества, он уже писал: «...если ты делаешь изображение Христа, а святых никоим образом, то ясно, что ты запрещаешь не изображение, а чествование святых [...]. Ты предпринял войну не против икон, а против святых»[23]. Для св. Иоанна Дамаскина, таким образом, совершенно ясна связь между почитанием икон и почитанием святых, равно как и последствия отказа от их изображений. Отрицание почитания святых, естественно, привело иконоборцев к отрицанию почитания и их мощей, и вообще всего материального. Для православных же, наоборот, спасение связано именно с материей, ибо оно произошло через ипостасное соединение Божества с плотию. Отвечая им, Иоанн Дамаскин писал: «Я не поклоняюсь веществу, но поклоняюсь Творцу вещества, сделавшемуся веществом ради меня, соблаговолившему вселиться в вещество и через посредство вещества соделавшему мое спасение»[24]. Как мы видим, как раз в основных пунктах иконоборческая идеология в корне расходилась с учением Православной Церкви. Само понятие иконы было диаметрально противоположным. Поэтому борющиеся стороны не могли придти ни к какому соглашению; они говорили на разных языках. Аргументация иконоборцев в пользу неизобразимости Христа есть «ложный пафос неизреченности», по выражению прот. Г.Ф. Флоровского, пафос разрыва между духовным и чувственным, отсутствие чувства реальности евангельской истории[25].

Кроме приведенных аргументов иконоборцы выставляли и целый ряд других доводов против почитания икон. «...Нет также, — говорили они, — священной молитвы, освящающей иконы, чтобы сделать их из обыкновенных предметов святыми; но постоянно остаются они вещами обыкновенными, не имеющими никакого особого значения кроме того, какое сообщил им живописец»[26], то есть значения художественного, исторического, психологического.

Отцы Седьмого Собора отвечают на это: «Над многими из таких предметов, которые мы называем святыми, не читается священной молитвы, потому что они по самому имени полны святости и благодати». Поэтому мы признаем такие предметы достойными почитания и лобызаем их. Так, сам Животворящий Крест, хотя и не освящается особой молитвой, однако считается нами достойным почитания и служит нам средством освящения. Итак, иконоборцы должны или признать и самый Крест предметом обыкновенным и недостойным почитания, поскольку он не освящен особой молитвой, или считать икону также освященной и достойной почитания»[27]. Но иконоборцы никогда не отказывались от почитания Креста, что, конечно, при их отношении к иконе, является крайне непоследовательным.

Итак, в глазах Седьмого Вселенского Собора, иконы полны благодати и святости по самому своему наименованию «святые иконы» и по присутствию в них Божественной благодати. «Оно (Божество) присутствует, — говорит преподобный Феодор Студит, — также в изображении креста и других божественных предметов, но не по единству природы, так как эти предметы — не плоть божественная, но по относительному их к Божеству причастию, так как и они участвуют в благодати и чести»[28]. Икона освящается именем Божиим и именами друзей Божиих, то есть святых, - разъясняет с своей стороны преподобный Иоанн Дамаскин[29], - и по этой причине осеняется благодатью Божественного Духа[30].

Помимо аргументов богословского характера, иконоборцы прибегали и к аргументам от Священного Писания, и к аргументам святоотеческим. Основным из них, к которому они беспрестанно возвращались, был ветхозаветный запрет образа. Как понимает Церковь смысл этого запрета, мы уже знаем и поэтому возражения православных излагать здесь не будем. Кроме того, иконоборцы утверждали, что и в Новом Завете нигде не указывается, что нужно делать или почитать иконы. «Учреждение икон Христа не имеет для себя основания ни в Христовом, ни в апостольском, ни в отеческом Предании», — утверждали они[31]. Но ведь, как отвечает им преподобный Феодор Студит, «Он (Спаситель) нигде не повелел начертать даже краткое слово; однако Его образ начертан Апостолами и сохраняется до настоящего времени; что изображено посредством бумаги и чернил, то на иконе изображено посредством различных красок или какого-либо другого материала»[32].

Обходя молчанием правила Пято-Шестого Собора, иконоборцы говорили, что Вселенские Соборы не дали никакого наставления по этому вопросу. В подтверждение своих доводов они приводили подобранные ими святоотеческие тексты, причем для достижения своих целей прибегали и к методам недобросовестным. Так, после иконоборческого собора 754 г. они стали прятать все тексты, относящиеся к Нерукотворному Образу Спасителя, о чем мы узнаем из Деяний Седьмого Вселенского Собора. В его Пятом деянии говорится о книгах, спрятанных иконоборцами и принесенных на этот Собор[33].

Помимо гностического апокрифа «Деяний Апостольских» II века, иконоборцы широко использовали писания Евсевия Кесарийского и св. Епифания, Кипрского епископа IV века. Отцы Седьмого Собора считают ссылку на Евсевия правильной; однако он не может считаться авторитетом в Церкви из-за его склонности к арианству.

Что касается св. Епифания, Отцы Собора не разбирают его богословской позиции, а основываются лишь на конкретных фактах: с одной стороны, существуют писания, приписываемые св. Епифанию и свидетельствующие о его иконоборчестве; с другой стороны, неопровержим и тот факт, что на Кипре, где он был епископом, храмы расписывались изображениями при его жизни. Отсюда соборные Отцы выводят, что писания, приписываемые Епифанию, подделаны[34].

Кроме того, иконоборцы приписывали св. Феодоту Анкирскому (V век) текст иконоборческого содержания, которого он на самом деле не писал, в чем они и были уличены Отцами Седьмого Собора. Дошло до того, что иконоборцы и у св. Василия Великого нашли иконоборческие тенденции, несмотря на его явно выраженное почитание икон, которое мы имели случай отметить. Его слова о том, что жизнеописания блаженных мужей — как бы некоторые одушевленные образы богоугодной жизни, истолковывались ими в том смысле, что раз существуют иконы письменные, то нет надобности в иконах живописных[35].

Седьмой Вселенский Собор, которым закончился первый иконоборческий период, состоялся в Никее и начался 24 сентября 787 г. Деяния его подписаны 307 участниками. В Соборе принимали участие два легата папы Адриана I, представители Александрийской и Антиохийской Патриархий, которые привезли с собой послание Патриарха Иерусалимского, выражавшее его убеждение в необходимости восстановления иконопочитания.

Собор начался с принятия в церковное общение одиннадцати епископов-иконоборцев, принесших публичное покаяние. Все они были приняты в сущем сане. На втором заседании читались два послания Римского папы, одно — Константинопольскому Патриарху Тарасию, другое — императору Константину VI и его матери, императрице Ирине. В этих посланиях Адриан I подчеркивал необходимость иконопочитания. Однако главная его аргументация в защиту икон ограничивалась лишь отвержением обвинения в идолопоклонстве, то есть темой, которая для Восточной Церкви была уже устаревшей и представляла почти анахронизм. Из Священного Писания папа ссылается на существование изображений херувимов в скинии. Он цитирует ряд латинских и греческих Отцов Церкви, которые, по его мнению, высказываются в пользу икон, и приводит уже известный нам текст св. Григория Великого о неграмотных, которые могут читать на стенах то, чего не могут прочесть в книгах. Все это, будучи лишено столь важной для Церкви христологической аргументации, не могло быть убедительным ни для православных, ни для иконоборцев. Между тем мнение Римского папы, как первого по чести епископа, играло большую роль. С ним считались и, если оно не было достаточно обосновано, оно рисковало сильно ослабить позицию православных на Соборе или, во всяком случае, не оказать поддержки их аргументации. Чтобы придать посланию папы больше веса, греки дополнили его: к цитате св. Григория Великого «неграмотные должны читать на стенах храмов то, чего они не могут читать в книгах» они добавили «и таким образом через них (иконы) смотрящие на них возносятся к вере и воспоминанию о спасении через вочеловечение Господа нашего Иисуса Христа». Этим прибавлением они подводили под рассуждение папы христологическую основу и таким образом возводили его послание на уровень византийских споров[36]. Хотя добавления в текст послания касались и других вопросов, поставленных папой, присутствовавшие при чтении папских посланий легаты Адриана I никак не реагировали на внесенные изменения и заявили, что прочтенные послания и есть те самые, которые они привезли[37].

После этого Отцы Собора приступили к выяснению истинного православного учения об иконопочитании, основываясь прежде всего на Священном Писании. Из Ветхого Завета они цитируют 25 главу Исхода (ст.1 и 17-22), где Бог повелевает сделать изображения херувимов в скинии, и 7 главу Чисел (ст.89), где Бог говорит к Моисею «между двумя херувимы», а также говорят о той части видения Иезекииля, где говорится о храме и херувимах (Иез. 41, 16-20). Из Нового Завета Отцы приводят Послание к евреям, гл. 9, ст. 1-5, то есть новозаветный текст о скинии. После этого они переходят к свидетельствам св. Отцов: Иоанна Златоуста, Григория Нисского, Василия Великого, Нила Синайского и других, о которых мы уже говорили, а также цитируют 82 правило Пято-Шестого Собора.

На Соборе был поставлен вопрос о том, как именно следует почитать иконы. Мнения разделились: одни, как, например, св. Патриарх Тарасий Константинопольский, считали, что иконы должны почитаться наравне со священными сосудами. Другие, как представители Восточных Патриархов, считали, что иконы имеют то же значение, что и изображение Креста, и что, следовательно, их должно почитать так же, как Крест. Собор признал правильной именно эту точку зрения.

Следующим делом Собора было суждение об иконоборчестве как ереси, и Отцы пришли к заключению, что иконоборчество, как своими воззрениями, так и своей деятельностью, разом повторяет злые примеры, заблуждения и ереси всех прежних времен: иконоборчество есть сумма многих ересей и заблуждений. Иконоборцы были преданы анафеме, а их сочинения конфискованы. По инициативе папских легатов посередине храма Святой Софии, где происходил Собор, была поставлена икона, и все торжественно воздали ей должное почитание.

Иконоборческий собор императора Константина Копронима был объявлен невселенским, так как к нему не присоединились другие Поместные Церкви; он не мог также считаться Седьмым Собором, как несогласный с шестью предыдущими, в частности, Собором Пято-Шестым, который Отцы называют просто Шестым Вселенским Собором. С другой стороны, было провозглашено, что священное искусство соответствует христианской догматике и освящено Самим Богом, Который еще в Ветхом Завете выделил для него людей, одаренных Им особой мудростью и особым знанием, для украшения скинии.

Затем Деяния Собора передают богословский спор, на котором иконоборческое учение излагалось пункт за пунктом, и, по мере его изложения, на каждый пункт давались ответы Церкви, которые мы частично уже приводили.

Последние два заседания Собора были посвящены редактированию соборного определения, ороса Собора, формулирующего догмат почитания икон. Текст этого определения следующий:

«Храним не нововводно все, Писанием или без Писания установленные для нас церковные предания, одно из которых есть иконного живописания изображение (eikonikees anaziographeseos), как согласное евангельской проповеди и служащее нам ко уверению истинного, а не воображаемого воплощения Бога Слова и к подобной пользе, потому что такие вещи, которые друг на друга указывают, несомненно друг друга и уясняют.

На таком основании, шествуя царским путем и следуя божественному учению святых Отцов наших и Преданию Кафолической Церкви, — ибо знаем, что Она Духа Святого, живущего в ней, — мы со всяким тщанием и осмотрительностью определяем: Подобно изображению Честного и Животворящего Креста, полагать во святых Божиих церквах, на священных сосудах и одеждах, на стенах и на досках, в домах и на путях, честные и святые иконы, написанные красками и сделанные из мелких камней или всякого другого соответствующего цели (epitedeios) вещества, будь то иконы Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа, или Непорочной Владычицы нашей, Пресвятой Богородицы, или честных Ангелов и всех святых и преподобных мужей. Ибо чем чаще они бывают нам видимы через изображение на иконе, тем чаще, созерцая их, мы подвизаемся вспоминать и любить первообраз, чествовать их лобзанием и почитательным поклонением (proskunesin), не истинным служением Богопочитания (latreian), которое по вере нашей приличествует только одному Божественному естеству, но таким же почитанием, которое мы воздаем изображению Честного и Животворящего Креста, святому Евангелию и прочим святыням через приношение фимиама и поставление свечей согласно благочестивому обычаю древних. Ибо честь, воздаваемая иконе, относится к ее первообразу, и покланяющийся иконе поклоняется ипостаси изображенного на ней. Такое учение содержится у святых Отцов наших, то есть в Предании Кафолической Церкви, проповедующей Евангелие от конца в конец Вселенной. Таким образом мы следуем Павлу и всему сонму святых Апостолов и святых Отцов, храня принятые ими предания, Таким образом мы пророчески воспеваем победные песни Церкви: «Радуйся, дщи Сионова, зело, проповедуй, дщи Иерусалимова, веселися и преукрашайся от всего сердца твоего: отъят Господь неправды твоя, избавил тя от руки враг твоих: Воцарится Господь посреде тебе и не узриши зла, и мир тебе вовеки»(Софон. 3, 14-15).

Итак, мы определяем, чтобы осмелившиеся думать или учить иначе, или по примеру непотребных еретиков презирать церковные предания, или выдумывать какие-либо нововведения, или же отвергать что-либо, что освящено Церковью, будь то Евангелие, или изображение Креста, или иконная живопись, или святые останки мучеников, а равно дерзавшие давать обычное употребление священным сосудам и досточтимым обителям, — определяем, чтобы таковые, если это будут епископы или клирики, были низлагаемы, если же будут иноки или миряне, были бы отлучаемы»[38].

Отметим, что Отцы несколько раз ссылаются на Предание и на предания Церкви. Так, «храня установленные церковные предания», Собор дает свое определение, «следуя божественному учению святых Отцов и Преданию Кафолической Церкви». Как мы видим, слово предание употребляется в оросе в зависимости от контекста, в одних случаях во множественном числе (церковные предания), в других — в единственном (Предание Кафолической Церкви). Это множественное или единственное число соответствует тому смыслу, который придается слову предание.

Церковные предания — это правила веры, передаваемые святыми Отцами и хранимые Церковью; это различные виды внешней передачи Откровения, связанные с естественными способностями и особенностями людей: слово, образ, жест, обычай... или предание литургическое, иконографическое и другие.

Иной смысл имеет слово Предание во втором случае. Это — Священное Предание Церкви, которое свободно от всего и не зависит от человеческих способностей и особенностей. «Истинное и святое Предание, — говорит митрополит Филарет Московский, — не есть простое видимое или словесное предание учения, правил, чиноположений, обрядов, но с сим вместе и невидимое, действительное преподаяние благодати и освящения»[39]. Понятие Предания в этом смысле можно определить как жизнь Духа Святого в Церкви, сообщающего каждому члену Тела Христова способность слышать, воспринимать и узнавать истину в ее собственном свете, а не в свете человеческого рассудка. Это подлинное знание, производимое в человеке Божественным светом, «иже возсия в сердцах наших к просвещению разума славы Божия» (2 Кор, 4,6). Иначе говоря, Предание есть способность познавать истину в Духе Святом, сообщение человеку Духа Истины, которое осуществляет основную способность Церкви: сознание откровенной истины, способность, в свете Духа Святого, различать и отделять то, что истинно, от того, что ложно. Только подлинно живя в Предании и можно сказать «изволися Духу Святому и нам» (Деян. 15, 28)[40]. Это Предание живет и сообщается в различных видах церковных преданий, одним из которых, как говорит определение Собора, является иконописание.

Ссылкой на Священное Предание Соборной Церкви Собор указывает, что существование икон и их почитание Церковь основывает не на Священном Писании (на отсутствие доказательств которого ссылались иконоборцы), а именно на Священном Предании. Само Священное Писание является записанным Священным Преданием, и в течение первых десятилетий своей истории Церковь не имела Священного Писания и жила только Преданием. Как мы знаем, современное протестантство видит в Священном Писании единственное выражение Откровения. Но, как говорит определение Собора, истины Откровения, сообщаемые Духом Святым в Предании Церкви, не исчерпываются передачей лишь письменной. Дело, содеянное Христом, не ограничивается тем, что передано нам в Писании: « Суть же и ина многа, яже сотвори Иисус, яже аще бы по единому писана быша, ни самому мню всему миру вместити пишемых книг», — говорит любимый ученик Христов (Ин. 21, 25). Значит, Апостолы далеко не все передали в Писании. «А то, что Апостолы передали очень многое без Писания, — говорит преподобный Иоанн Дамаскин, — об этом свидетельствует Павел, Апостол языков: « Темже убо, братие, стойте, и держите предания, имже научистеся, или словом или посланием нашим» (2 Сол. 2, 15). И к коринфянам пишет: «Хвалю же вы, братие, яко вся моя помните, и якоже предах вам, предания держите» (1 Кор. 11, 2)[41].

Итак, иконописание является одним из преданий Церкви, храня которое «мы следуем Павлу и всему сонму Апостолов и святых Отцов», — говорит Собор; потому что «предание делать живописные изображения икон [...] существовало еще во времена апостольской проповеди, как мы научаемся этому повсюду из самого вида святых храмов. И святые Отцы свидетельствуют это, и исторические повествователи, сочинения которых доныне сохранились, подтверждают»[42]. Иначе говоря, иконопись — изначала существующий способ выражения Предания — способ, при помощи которого нам передается Божественное Откровение. Отказываясь от одного из преданий, иконоборчество таким образом искажало само Священное Предание Церкви.

Подлинное Священное Предание возможно только в Церкви, которая есть продолжающаяся Пятидесятница, то есть только там, где непресекаемым током струится благодать Духа Святого. Наставляемый Духом Святым, живущим в Церкви, Собор устанавливает догмат иконопочитания. Иконе надлежит воздавать «почитательное поклонение, но не истинное служение (latreia), которое приличествует одному только Богу, а именно почитание (proskunesis)», которое воздается Кресту и Евангелию: образ видимый почитается наравне с образом словесным. Почитание Евангелия и Креста никогда догматически не формулировалось, так как оно никогда не подвергалось сомнению и не оспаривалось ни в Церкви, ни даже среди еретиков. В отношении же образа, пред лицом иконоборчества, Церковь должна была догматически утвердить и само существование священного образа, и его почитание.

Собор указывает, что икона, так же как и Священное Писание, служит «к уверению истинного, а не воображаемого воплощения Бога Слова» (орос). Это уже известное нам по 82 правилу Шестого Собора обоснование иконы Боговоплощением. Она служит опровержением всякого рода умозрительных представлений о Боговоплощении и порожденных ими лжеучений и ересей.

Соборное определение утверждает, что Священное Писание и образ «указывают и поясняют» одно другое. Это одно свидетельство, выраженное в двух разных формах — словесной и образной, передающих одно и то же Откровение в свете одного и того же живого Священного Предания Церкви. «Если Отцы не передали, — говорится в Деяниях Собора, — что следует читать Евангелие, то не передавали и изображать иконы. Если же они передали первое, то передали также и последнее: потому что изобразительность неразлучна с евангельским повествованием и, наоборот, евангельское повествование — с изобразительностью. При этом и то, и другое хорошо и достойно почитания потому, что они взаимно объясняют друг друга и несомненно доказывают друг друга»[43]. Итак, образ словесный соответствует образу видимому, и наоборот. Как слово Священного Писания есть образ, так и образ есть то же слово. «Что слово сообщает через слух, то живопись показывает молча, через изображение», — говорят Отцы Собора, ссылаясь на св. Василия Великого. И в другом месте: «Этими двумя способами, взаимно друг другу сопутствующими, то есть посредством чтения и живописного изображения, мы получаем познание об одном и том же»[44]. Иначе говоря, икона содержит и проповедует ту же истину, что и Евангелие, и является, так же как и Евангелие и Святой Крест, одним из видов Божественного Откровения и нашего общения с Богом, формой, в которой совершается сочетание действия Божественного и действия человеческого. И священный образ, и Евангелие, помимо своего прямого смысла, являют отражение горнего мира. И тот, и другое выражают точные и конкретные факты и истины, а не человеческие идеи или представления. Иначе как бы могла икона соответствовать Евангелию и разъяснять его, и наоборот?

В глазах Церкви икона не есть лишь простая иллюстрация Священного Писания; она — язык, который ему соответствует — соответствует не букве его, а его проповеди, то есть содержанию Евангелия, его смыслу, так же как соответствуют ему богослужебные тексты. Поэтому икона играет в Церкви ту же роль, что и Евангелие, имеет то же значение литургическое, догматическое, воспитательное[45].

Содержание Священного Писания икона передает не в виде теоретического научения, а литургически, то есть жизненно, обращаясь ко всем способностям человека. Истина, заключенная в Писании, передается в свете всего духовного опыта Церкви, ее Предания. Она соответствует Писанию, как мы сказали, так же как ему соответствуют богослужебные тексты. Тексты эти не просто воспроизводят Писание, они как бы сотканы из него; чередуя и сопоставляя отдельные его места, они раскрывают его смысл, дают нам возможность жизненно следовать евангельской проповеди. Так и икона, изображая отдельные моменты Священной Истории, наглядно передает их смысл и жизненное значение. Таким образом, через богослужение и икону Священное Писание живет в Церкви, в каждом отдельном ее члене. Поэтому единство литургических слова и образа имеет капитальное значение: эти два способа выражения служат друг для друга как бы взаимной проверкой, живя одной жизнью, имея одно и то же церковное созидательное действие. Отказ от одной из этих форм выражения Откровения влечет за собой упадок другой. Это и произошло с иконоборцами VIII—IX веков: результатом отказа от церковного образа был полный упадок богослужебной жизни, а следовательно, и жизни духовной.

Взамен икон иконоборцы усилили в богослужении проповедничество, религиозную поэзию, ввели разнообразную музыку. По этому поводу папа св. Григорий II писал императору Льву Исавру: «Ты приказал народу оставить все это [иконопочитание] и стал занимать его пустяками, вздором, свирелями, погремушками, гитарами и лирами и вместо благословений и славословий стал занимать его баснями»[46]. Так была прервана литургическая традиция и все, что в нее входит. Потому что через иконы и богослужение Божественное Откровение сообщается верующему народу, освящает его жизнь, осмысляет ее и становится жизненной задачей каждого.

Цитируя св. Василия Великого, Собор говорит, что «честь, воздаваемая иконе, относится к ее первообразу и поклоняющийся иконе поклоняется ипостаси изображенного на ней». Таким образом, иконы служат посредниками между изображенными и молящимися в силу благодатного общения, ибо благодать, стяжанная при жизни святым, пребывает в его иконах. Между святыми и молящимися осуществляется таким образом известная связь, определенный молитвенный контакт. В храме, во время богослужения, все собрание молящихся посредством молитв и икон входит в молитвенное общение с Небесной Церковью и составляет с ней единое целое. В богослужении Церковь едина: она участвует в нем во всей своей полноте: Ангелы и люди, живые и умершие, наконец весь тварный мир. И когда священнослужитель кадит, он заключает в этом жесте и изображенных святых, и собрание молящихся в храме, выражая этим единство Церкви Небесной и земной.

Итак, церковное искусство по самой своей природе литургично, и это не потому только, что оно обрамляет богослужение или его дополняет, а потому, что оно ему совершенно соответствует. Будучи по существу своему искусством богослужебным, икона никогда не «служила» религии в том смысле, в каком это часто понимается историками искусства[47], то есть как внешнее вспомогательное средство, используемое Церковью. Она, как и слово, составляет часть христианства, является одним из средств познания Бога, одним из путей общения с Ним. И так же как образ Честного и Животворящего Креста, который есть отличительный знак, знамя христианства, икона есть исповедание истины, исповедание веры.

Постановления Седьмого Вселенского Собора были подписаны представителями всех Поместных Церквей, в том числе и Римского Престола. Получив Деяния Собора, папа Адриан I велел перевести их на латинский язык. Перевод этот был сделан настолько неточно и грубо, что римский ученый, Анастасий Библиотекарь, в IX в. говорил, что он просто неудобочитаем, и сам сделал другой перевод. Однако первый перевод привел к очень печальным последствиям и большим недоразумениям, в частности к иконоборчеству (впрочем, умеренному) Карла Великого. Одна из главных ошибок в этом переводе относилась к догмату иконопочитания, то есть к тому, каково должно быть отношение верующих к священному образу. Везде, где в греческом тексте стояло слово «почитание» (proskunesis), оно было переведено латинским словом adoratio, то есть «поклонение». Но почитание никак не означает поклонение, и Собор особенно подчеркивает, что честь, которую мы должны воздавать священному образу, есть почитание, а не поклонение (latria), подобающее одному только Богу[48]. Но действительно трагичным был не столько самый факт подобного безграмотного перевода, сколько то, что на всем Западе он был принят всерьез и никто не заметил всей его абсурдности.

Когда папа послал латинский перевод Деяний Собора Карлу Великому, последний возмутился тем, что он там прочел, отказался признать Собор и послал Адриану I энергичный протест, ответив на то, что он считал Деяниями Собора, трудом, именуемым Каролиновы Книги, составленным его франкскими богословами. Приведем несколько примеров того, как разобрались в свою очередь эти богословы в Деяниях Седьмого Вселенского Собора.

В ответ на утверждение иконоборцев, что одна только Евхаристия является подлинным образом Христовым, Собор, как мы видели, говорит, что ни Спаситель, ни Апостолы, ни Отцы никогда не называли Святые Дары образом Господа, но самым пречистым Его Телом и самою честною Его Кровию. Не разобрав, кто о чем говорит, франкские богословы отвечают по адресу Седьмого Вселенского Собора: «Бессмысленна и дерзко ставить на один уровень иконы и Евхаристию и говорить: так же как земные плоды (хлеб и вино) превращаются в таинство, столь достойное нашего почитания, так и образы превращаются в почитание, оказываемое лицам, изображенным на этих образах». Это просто бессмыслица, «Никейский Собор не говорил ни этого, ни чего-либо подобного», — пишет по этому поводу Хефеле в своей «Истории Соборов»[49]. Папе Адриану пришлось пояснять в своем ответе, что отождествляли образ и Евхаристию не Отцы Собора, а иконоборцы.

Но главное все же не в плохом переводе, а в отношении к иконе богословов греческих и богословов франкских, в их различном понимании ее смысла и назначения. Так, в Каролиновых Книгах мы читаем: «Они [греки] возлагают почти всю свою надежду на иконы, тогда как мы почитаем святых в их телах, вернее в их мощах, или в их одеждах, согласно преданию древних Отцов». Но греки никакого предпочтения иконе в ущерб мощам не оказывали; они просто ставили то и другое на свое место. Нельзя приравнивать икону ни ко Кресту, ни к Священному Писанию, утверждают Каролиновы Книги, и это потому, что в глазах их авторов «иконы — плод фантазии художников»[50].

Приведенными примерами расхождения в отношении иконы далеко не ограничиваются. Можно сказать, что как раз тогда, когда Седьмой Собор раскрывает богословие церковного искусства, «как раз в то же самое время Каролиновы Книги отравляют западное искусство в самом его корне»[51]. Они не только лишают церковный образ его догматического обоснования, предоставляя его фантазии художников, но отступают и от позиции св. Григория Великого, уже бывшей анахронизмом в период иконоборчества. На этой позиции стоял и Карл Великий: не уничтожать иконы, но и не почитать их. Защищая существование иконы против иконоборцев, Запад все же не вник в существо происходившей в Византии борьбы. То, что для византийцев было вопросом жизни и смерти, для Запада прошло незамеченным. Поэтому и в споре между папой Адрианом и Карлом Великим победа осталась за последним: папе пришлось уступить.

Карл Великий созвал в 794 г. собор во Франкфурте. Собор этот, в котором принимало участие более 300 епископов, не зашел так далеко, как Каролиновы Книги, и не умалил почитание икон в пользу почитания мощей. Но он отказался признать и Седьмой Вселенский Собор, и иконоборческий собор 794 г., заявив: «Ни тот, ни другой не достойны называться Седьмым. Оставаясь приверженными православному учению, согласно которому мы должны воздавать поклонение одному только Богу, а святым почитание, мы не желаем ни отказываться от икон с одним из этих Соборов, ни поклоняться им с другим, и отбрасываем писания этого смехотворного Собора»[52].

Мы видим всю абсурдность положения: Седьмой Собор воспрещает поклонение иконам, а Франкфуртский собор возмущен тем, что он это поклонение предписывает. Но верхом абсурдности было то, что легаты того же папы Адриана I, подписавшегося под постановлениями Седьмого Собора, подписали и постановления Франкфуртского собора.

В 825 г. другой собор, состоявшийся в Париже, также осудил Седьмой Вселенский Собор. Вскоре после Франкфуртского собора епископ Агобард Лионский, а после Парижского — Клавдий, епископ Туринский, выступили против иконопочитания, и можно сказать, что западное иконоборчество достигло своего апогея, когда епископ Клавдий объявил себя врагом Креста, что является такой крайностью, на которую в Византии не решились даже крайние иконоборцы[53].

Итак, Франкфуртский собор одобряет употребление икон, но не видит в них никакого догматического или литургического значения. Он рассматривает их лишь как «украшение храмов», а также как «напоминание былых деяний». Характерно то, что Римская Церковь хотя и признала Седьмой Вселенский Собор, фактически осталась на позициях Франкфуртского собора, и если для православных икона является языком Церкви, выражением Божественного Откровения и необходимой составной частью богослужения, то в Римской Церкви она такого значения не имеет. Правда, во время Карла Великого Римская Церковь была еще тверда в Православии. Но в течение более тридцати лет (во всяком случае, между Франкфуртским и Парижским соборами) Поместные Церкви, входившие в состав империи Карла Великого и его преемника Людовика Благочестивого, были в вопросе икон в открытой оппозиции по отношению к кафолическому учению и Римской Церкви. Эта оппозиция исчезла лишь постепенно[54]: с течением времени Римской Церкви были навязаны принципы Каролиновых Книг и Франкфуртского собора, и она пошла по пути нововведений, отклоняясь от постановлений Седьмого Собора.

Но вернемся к оросу Седьмого Вселенского Собора и, в частности, к последним его словам против тех, кто «осмеливается [...] выдумывать какие-либо нововведения, или же отвергать что-либо, что освящено Церковью, будь то Евангелие, или изображение Креста, или иконная живопись, или святые останки мучеников».

Если в свете этих слов мы посмотрим на существующее в настоящее время положение в мире, называющим себя христианским, то мы увидим, что одна Православная Церковь осталась верна этому постановлению. В отошедшем же от православия мире одни отвергли то, что освящено Церковью, как протестанты, отказывающиеся почитать иконы и святых; другие, римокатолики, пошли по пути нововведений.

Результат иконоборческого периода был крайне тяжелым для Церкви: в этот период было уничтожено все, что могло быть уничтожено, чем и объясняется то, что мы теперь имеем так мало икон предыдущей эпохи. Иконы подвергались всяческим поруганиям, их разбивали, жгли, замазывали. «Везде, где были изображения, — говорит один современник, — их уничтожали или сжигая, или срывая, или замазывая». Другой современник пишет: «Те, которые были сделаны мозаикой, срывались, те, которые были написаны цветным воском, соскабливались; вся красота исчезла из храмов» [55]. Государственные чиновники посылались в самые отдаленные провинции, чтобы разыскивать и уничтожать произведения церковного искусства. Множество православных было казнено, подвергнуто пыткам и заключено в тюрьмы с конфискацией имущества. Другие были сосланы в далекие провинции. Словом, это была настоящая катастрофа. Но для Церкви катастрофа эта в конечном итоге оказалась торжеством. До иконоборчества многим православным часто недоставало ясного сознания капитальной важности церковного искусства. Но жестокость преследований и твердость исповедников Православия в почитании икон раз и навсегда подчеркнули значение священного образа. Несмотря на все преследования, на все жестокости, несмотря на иконоборческие императорские указы за подписью Патриарха, несмотря на количество епископов иконоборцев, которых, как мы видели, оказалось 338 на соборе 754 г., несмотря на анафематствование ими всех, кто почитает иконы, пишет их или держит у себя, верующий народ никогда не отказывался от их почитания. Ни монахи, составлявшие, так сказать, его авангард, ни простые миряне не принимали слепо то, что навязывалось им под видом церковного запрета, ибо они сознавали, что Церковь может и чего она признать не может. «Цель наша [...] — протянуть руку подвергающейся нападению истине», — говорит преподобный Иоанн Дамаскин [56]. В огне борьбы Церковь нашла слова, выражающие богатство и глубину ее учения. Исповедание ее было запечатлено кровью сонма мучеников и исповедников и составляет сокровище, которое мы унаследовали и которое в наше время особенно актуально.

Та катастрофа, которую представляло собой иконоборчество, потребовала величайшего усилия и величайшего напряжения всех сил Церкви, крови мучеников и исповедников, духовного опыта и мудрости Отцов-апологетов, непоколебимой веры церковного народа, твердости и мужества епископов, оставшихся верными Православию. Это было действительно подвигом всей Церкви в целом. Ибо дело шло не о назидательной или декоративной роли искусства, не о некоей богословской «надстройке», не о споре об обряде или простом христианском обычае[57]. Дело шло об истинном исповедании Боговоплощения и, следовательно, о христианской антропологии. «Это был догматический спор, и в нем вскрылись богословские глубины»[58].

Догмат Боговоплощения имеет два основных аспекта: «Бог стал Человеком, чтобы человек мог стать богом». С одной стороны, Бог приходит в мир, участвует в его истории, обитает с нами; с другой стороны, цель этого пришествия — обожение человека, а через него и преображение всей твари, созидание Царствия Божия. Церковь и является начатком этого грядущего Царствия Божия в мире. В этом заключается самый смысл ее существования. Поэтому все в Церкви устремлено к этой единой цели: всякое проявление ее жизни, всякое художественное творчество. Иконоборчество же, как своими воззрениями, так и своими действиями в корне подрывало эту спасительную миссию Церкви. Теоретически оно не отказывалось от догмата Боговоплощения; наоборот, всю свою ненависть к иконе оно оправдывало именно его защитой. Однако на деле получилось обратное: отрицая человеческий образ Бога, иконоборцы, естественно, отрицали вместе с тем и всякую святость материи. Отказавшись от всякой земной святости, они тем самым отрицали самую возможность освящения, обожения человека. Другими словами, отказываясь от последствий Боговоплощения, от освящения видимого, материального мира, они тем самым подрывали все домостроительство нашего спасения. Само воплощение Бога теряло свой смысл. «Тот, кто мыслит, как ты, — говорит св. Георгий Кипрский в споре с иконоборческим епископом, — кощунствует против Сына Божия и не исповедует совершенного Им во плоти домостроительства»[59]. В результате отказа от образа христианство превращалось в отвлеченную теорию, так сказать, развоплощалось и тем самым отбрасывалось к древней, давно опровергнутой ереси докетизма. Поэтому не удивительно, что иконоборчество было связано с общим обмирщением Церкви, с расцерковлением всех сторон ее жизни. Внутренний ее строй был насильственно нарушен вторжением светской власти, храмы были наводнены мирскими изображениями, богослужение было искажено мирской музыкой и поэзией. Поэтому, защищая икону, Церковь тем самым защищала не только самую основу христианской веры — Боговоплощение, но и самый смысл своего бытия, боролась против своего растворения в стихиях мира. «В основе ее борьбы было то, что дело шло по существу о самом Православии»[60].

Догматическое обоснование содержания иконы было выработано поколениями святых Отцов предыдущих столетий в борьбе с неправославной христологией и антропологией. Мы можем здесь лишь присоединиться к заключению, сделанному Хр. фон Шенборном: «Христологические споры длились много веков. В течение всего этого времени Церковь непрестанно исповедовала тайну, открытую ей и запечатленную в святом лике Иисуса Христа, единосущного Образа Отчего (Первый Никейский Собор), Слова, ставшего плотию без изменения (Ефесский Собор), истинного Бога и истинного Человека (Халкидонский Собор), единого от Святой Троицы, пришедшего пострадать за нас (Второй Константинопольский Собор), Слово Божие, человеческие воля и действие Которого, в полном согласии с предначертанием Божиим, согласились на страдания до смерти (Третий Константинопольский Собор). Рассмотрев эти бурные века, эту страшную и мучительную борьбу вокруг истинного исповедания Христа, взгляд задерживается и останавливается на молчаливом и спокойном образе — иконе Христовой»[61].

Основой иконоборческого мышления и всего того, что с ним связано, был не ветхозаветный запрет образа, хотя он и служил аргументом в начале спора; верно и то, что иконоборчество родилось на Востоке и часто характеризуется как отмеченное восточно-магическим пониманием образа[62]. Все это играло известную роль в некоторых иконоборческих кругах. Однако сама ересь, как таковая, имеет корни более глубокие, как показали компетентные труды, в частности, прот. Г.Флоровского. Исследовав происхождение иконоборчества с точки зрения православного богослова, автор утверждает, что обычное до сих пор понимание иконопочитания как эллинистической репаганизации Церкви нужно перевернуть: не православные иконопочитатели, а, наоборот, именно иконоборцы представляли возврат к дохристианскому эллинизму. Основное вдохновение иконоборческого мышления было эллинистическим [63]. Г.Флоровский считает, что весь конфликт VIII—IX веков следует рассматривать как новую фазу многовекового процесса, в которой иконоборцы представляли бескомпромиссную позицию оригенистического и платонического склада [64]. Осужденный Пятым Вселенским Собором, оригенизм далеко не был мертвым вопросом в это время. Он был еще живым богословским течением, и его аллегорически-символический метод как нельзя более подходил к рассуждениям иконоборческого богословствования. По существу, дело шло о возврате к древней дихотомии — разделению между духом и материей, веществом. В такой системе образ мог быть лишь помехой в духовной жизни: он ведь не только сам сделан из грубого вещества, но и изображает тело, то есть вещество. Христология Оригена была фоном и основной предпосылкой рассуждений его ревностного почитателя — Евсевия Кесарийского, представленных в отрывках письма последнего к Констанции, сестре императора Константина. Когда Констанция пожелала иметь образ Христов, Евсевий объяснил ей, что изображение исторического Его облика означало бы возвращение вспять, потому что тело Христово пременилось в неизреченную славу; славу эту, в которой Христос пребывает после Своего вознесения, можно созерцать лишь духовно, и только язычники пытаются изобразить неизобразимое.

Эллинистический мир с великой трудностью воспринимал и ассимилировал всю полноту христианского Откровения. Эта трудность и лежит в основе всех ересей и никогда не была и не может быть вполне преодолена. Еще до оригенистического интеллектуализма св. Ириней Лионский боролся за сохранение цельности христианского Откровения, явленного в плотском смотрении. Хр. фон Шенборн с полным основанием показывает, начиная с Ария, эволюцию искаженной эллинистическим наследием христологии, которая неизбежно должна была привести к конфликту между оригенистическим символизмом и евангельским историзмом. Поэтому, говорит он, «там, где появляется полемика против христианского образа, она очень часто оправдывается далеко не бесспорными богословскими воззрениями (Евсевий, Епифаний, Астерий Амасийский, Тертуллиан монтанистского периода, автор «О целомудрии»)»[65]. Вспомним, что накануне иконоборческого спора Пято-Шестой Собор, упраздняя символы, имел в виду именно символизм как принцип, как «языческую незрелость», представленную «Оригеном, Дидимом и Евагрием, возобновившим греческие басни» (1-е правило Собора).

Иконоборчество завершает серию крупных христологических ересей первого периода истории Церкви. Каждая из них ущербляла с той или иной стороны домостроительство Божие, спасительность Боговоплощения. Иконоборчество же было уже наступлением не на тот или иной отдельный аспект, а на все домостроительство нашего спасения в целом. И так же как эта весьма сложная ересь была нападением на православное вероучение в его целом, так и восстановление иконопочитания представляет собой не только победу над одной отдельной ересью, а победу Православия как такового. Церковь торжествовала над множеством разнородных ересей и будет еще торжествовать; но лишь одна из ее побед, именно победа над иконоборчеством, торжественно провозглашена Торжеством Православия как такового.


Примечания

[1] Из новейших исследований назовем труд Хр. фон Шенборна «Икона Христова Ее богословское обоснование' (Фрейбург, 1976 [по-французски])

[2] Острогорский Г Соединение вопроса о святых иконах с христологической догматикой православных апологетов раннего периода иконоборчества //Семинариум Кондаковианум. Прага, 1927, с.36.

[3] Там же, с 44, примеч.

[4] P.G. 98, 164-193, 156-161, 161-164.

[5] P.G. 98, 80 А.

[6] Острогорский Г. Основы спора об иконах //Семинариум Кондаковианум. II. Прага, 1928, с. 48

[7] Деяния Вселенских Соборов. Т. VII. Деяние 6-е, с. 484. Манси XIII, 264.

[8] Острогорский Г. Указ.соч., с. 48.

[9] Третье Слово в защиту святых икон, m.XVI. P.G. 94,1, 1337.

[10] P.G. 100, 225.

[11] P.G. 100, 227 (цит. Острогорским Г. Указ.соч., с. 49).

[12] P.G. 99, 341 В.

[13] P.G. 100,227 В.

[14] Острогорский Г. Указ.соч., с 50-51.

[15] Орос иконоборческого собора (сокращено). См.: Хефеле. История Соборов. Париж, 1910, с. 697—703 (по-французски).

[16] Острогорский Г. Указ.соч., с. 50, первая сноска.

[17] Третье Опровержение. Гл. XXXIV P.G. 99, 405 В

[18] Точное изложение православной веры. Гл. V: о числе естеств. P.G. 94,1004 А.

[19] Слово «личность» (ипостась) имеет в Православии иное значение, нежели в повседневном языке, где оно является синонимом индивида. Тем, кто хочет иметь более полное представление о православном учении о природе, личности и благодати, мы рекомендуем труды: Лосский В. Мистическое богословие Восточной Церкви (Paris, 1944); Он же. По образу и подобию Божию (Paris, 1967 [Aubier-Montaigne]).

[20] Манси, III, 324.

[21] Преподобный Иоанн Дамаскин. Добавления к Первому слову в защиту святых икон. Толкование на добавление 5-е (св. Василия Великого). P.G, 94,1,1256 А.

[22] Опровержение 3-е. Гл. Ill, 7. Р G. 99, 424.

[23] Первое слово в защиту святых икон. Гл. XIX. P.G. 94,1, 1249.

[24] Там же, гл. XVI, кол. 1245.

[25] См.: Флоровский Г. Византийские Отцы V—VIII веков. Париж, 1933. Гл. Защита святых икон

[26] Шестое деяние. Там же, с. 486. Манси XIII, 268.

[27] Деяния, с 486—488; Манси XIII, 269.

[28] Опровержение 1-е. Гл. X. P.G. 99, 340.

[29] Второе слово в защиту святых икон. Гл. XIV. P.G. 94,1,1300.

[30] Как явствует из постановки вопроса иконоборцами и ответа православных, во время иконоборчества еще не было чина освящения икон. Для нас это обстоятельство представляет большой интерес, так как ответ православных имеет отношение к существующей у нас практике освящения икон. Нужно сказать, что чин этот у нас, к сожалению, не всегда понимается верующими правильно. Они часто приносят в храм картину с религиозным сюжетом, которая иконой ни в какой мере не является, и думают, что если священник ее освятит, то она от этого станет иконой. Но чин освящения не есть магическая формула, превращающая один предмет в другой: изображение, которое иконой не является, от освящения ею стать не может.

[31] Деяния, с. 468; Манси XIII, 268 В—С.

[32] Опровержение 1-е. Гл. X. P.G. 99, 340.

[33] Манси XIII, 169.

[34] Вопрос иконоборчества св. Епифания всегда вызывал споры. Творения его подробно разобраны св. Патриархом Никифором в его труде «Против епифанид», а также в его опровержениях Второго иконоборческого Собора (Adv. Epiphanidem, J.B.Pitra, Spicilegium Solesmense IV, p. 292 ss.). Он приходит к заключению, что творения св. Епифания были фальсифицированы. Св. Иоанн Дамаскин менее категоричен: по его мнению, писания, усваиваемые св. Епифанию, могли быть созданы кем-то другим. Может быть, дело даже не в иконоборчестве, а лишь в борьбе с злоупотреблениями (Первое Слово... Гл. XXV. P.G. 94, I, 1257 В—С). В современной науке также нет согласия на эту тему. Так, например, Карл Холл пришел к заключению, что произведения Епифания подлинны (см.: Holl К. Die Schriften des Epiphanios gegen die Bildeverehrung. 1928); Г.Острогорский придерживается противоположного мнения (см.: Studien zur Geschichte des byzantinischen Bilderstreites. Гл. Ill); Г.Флоровский считает, что иконоборческие цитаты почти несомненно являются интерполяциями, так же как повествование самого Епифания, приписанное ему лишь впоследствии. Флоровский, однако, полагает, что позиция св. Епифания содержит в себе известные иконоборческие тенденции, которые объясняются положением вещей в IV веке. Для Епифания «переход от символизма к реализму в иконографии легко мог показаться смутительным» (см.: Восточные Отцы IV века. Нью-Йорк, 1972, с. 203); И.Мейендорф считает полинность приписываемых Епифанию отрывков сомнительной (см.: Le Christ dans la theologie byzantine. Paris, 1969, с 240); Клаузер с уверенностью утверждает их подлинность (см.: Die Dusserungen der alten Kirche zur Kunst // Gesammelte Arbeiten zur Liturgie-Geschichte. Mьnster, 1974, p.329-337); Шенборн же видит одну и ту же связь между христологией и иконоборчеством и у Евсевия, и у Епифания, «хотя у последнего она менее систематически аргументируется» (см : Указ.соч., с.77).

[35] Деяние 6-е. Манси XIII, 300 А—В.

[36] Следует отметить, что единственным западным писателем, приводившим догмат Боговоплощения в защиту икон, был папа св. Григорий II, римлянин родом, но под сильным влиянием Востока.

[37] См.: Острогорский Г. Рим и Византия в борьбе за почитание икон // Семинариум Кондаковианум, VI, Прага, 1933, с. 73—87.

[38] Манси XIII, 377—380

[39] Цит. по: Флоровский Г. Пути русского богословия. Париж, 1937, с. 178.

[40] См. статью: Лосский В. Предание и предания // В кн: Смысл икон (The Meaning of Icons). Берн, 1952.

[41] Изложение православной веры. Творения. Спб., 1913, т.1, с. 322 (кн. IV, гл. XVI. P.G. 94,1,1173 и 1176). К этой ссылке на Ап. Павла можно добавить, что если ограничить христианство одним Писанием, то придется прийти к заведомо нелепому выводу, что подавляющее большинство Апостолов не исполнили завета Христова: «Шедше в мир весь, проповедуйте Евангелие всей твари». Ведь кроме 12 Апостолов, было еще 70 других. А записанными сохранилось всего четыре Евангелия и несколько Посланий Но то, что не записано, также продолжает жить в церковных преданиях, главным образом в богослужении и иконописании.

[42] Деяние 6-е, с. 440 Манси XIII, 252.

[43] Там же, кол. 369 А. Деяние 6-е, с. 487.

[44] Там же, кол. 300 С; там же, с 442.

[45] Следует отметить, что образ имеет некоторые возможности, которых не имеет слово. Он, во-первых, является способом выражения более непосредственным; во-вторых, обобщение образа и шире, и лаконичнее обобщения словесного. Так, например, икона сжато и непосредственно показывает то, что словесно выражается в целом богослужении праздника.

[46] Послание 2-е Деяния, с 41 Манси XII, 97

[47] «Иконы никак не являются составной частью, и уж во всяком случае, не первостепенно важной частью православного культа» ( см. Beck H.G. Von der Fragwurdigkeit der Ikone Bayensche Akademie der Wissenschaften, Sitzungsbenchte Jahrgang, 1975, Heft 7, Munchen, 1975 S 33)

[48] «Это различие никогда так и не было понято на Западе», — отмечает И. Мейендорф. И добавляет: «Сам Фома Аквинский признает относительное поклонение изображениям, что вызвало обвинение Латинской Церкви в идолопоклонстве православным Собором в Святой Софии в 1450 г. (Манси XXXII, 103) и позже Реформацией» (Le Christ dans la tlйologie byzantine. P. 251).

[49] Hefele. Histoire des Conciles, t. Ill, 2e partie, p. 1073.

[50] Кн. 2, гл. XXVI, Хефеле, указ.соч., с. 1073.

[51] П. Евдокимов // Священное искусство, № 9—10, Париж, 1953, с. 20 (по-французски).

[52] Хефеле, указ.соч., с. 1068.

[53] Brehier L L’art Chretien, p. 196

[54] См.: Болотов В.В. История Церкви в период Вселенских Соборов. История богословской мысли. Петроград, 1918, с. 586.

[55] Цит. в кн.: Diehl Ch. Manuel d’art byzantin, 1.1, Paris, 1926, p. 364.

[56] Первое слово в защиту святых икон. Гл. III. P.G. 94,1,1233.

[57] Бек видит здесь лишь “eine Frage christlicher Praxis” (ibid., S. 44).

[58] Флоровский Г. Византийские Отцы V—VIII веков. Париж, 1933 (переизд. 1978), с. 247.

[59] Цит. Г.Острогорским (см. Семинариум Кондаковианум, I, Прага, 1927, с. 46).

[60] Флоровский Г. Ориген, Евсевий и иконоборческий спор (Origen, Eusebius, and the Iconoclastie Controversy. // Church History, vol. XIX, № 2, 1950.

[61] Хр. фон. Шенборн. Указ.соч., с. 134. В этом и следует видеть истинный и глубокий смысл столь часто и по-разному толкуемого утверждения Отцов Седьмого Собора, что иконописание зависит от св. Отцов и только художественный его аспект принадлежит художнику (см. Манси XIII, 252 С).

[62] См.: Острогорский Г. // Семинариум Кондаковианум, I, с. 36.

[63] Характерно, отмечает Г.Флоровский («Ориген, Евсевий...», с. 9), что иконоборчество было распространено в Византии, главным образом, в высших кругах и при дворе, то есть там, где особенно процветала эллинистическая культура, а не в народе.

[64] Флоровский Г. Указ.соч., с. 22.

[65] Хр. фон Шенборн. Указ.соч., с. 84, примеч.

IX. Смысл и содержание иконы

Смысл и содержание иконы выявлены в учении, которое Церковь формулировала в ответ на иконоборчество.

Догматическое обоснование иконопочитания и смысл иконы наиболее полно раскрываются в богослужении двух праздников: Нерукотворного Спаса (службы которого мы уже отчасти касались) и Торжества Православия, праздника победы иконы и окончательного торжества догмата Боговоплощения.

За основу нашего разбора мы возьмем кондак Торжества Православия, своего рода словесную икону праздника. Необычайный по глубине и богатству содержания, он выражает все учение Церкви об образе. Точное время появления этого кондака неизвестно. Предполагается, что он появился не позже X века, но, возможно, что он современен канону праздника. В таком случае он восходит к IX веку, то есть к самому времени Торжества Православия, потому что канон праздника был написан св. Феофаном Начертанным, исповедником Православия второго периода иконоборчества. Святой Феофан был впоследствии митрополитом Никейским и умер в 847 г. Таким образом, канон Торжества Православия написан человеком, лично участвовавшим в борьбе за икону. Он представляет собою плод живого опыта конкретного познания Божественного Откровения, защищавшегося ценой крови. В крайне сжатой и точной форме, всего в трех фразах, по поводу торжества иконопочитания, он выражает все домостроительство нашего спасения, а через него и учение об образе и его содержании:

Неописанное Слово Отчее изъ Тебе, Богородице, описася воплощаемь,
и оскверншiися образъ в древнее вообразивъ,
божественною добротою смеси.
но исповедающе спасенiе, деломъ и словомъ сiе воображаемъ

Первая часть кондака выражает нисхождение второго Лица Святой Троицы и тем самым обоснование иконы христологическим догматом. Следующая фраза раскрывает смысл воплощения, осуществление Божественного замысла о человеке и, следовательно, о мире. Можно сказать, что эти две фразы раскрывают святоотеческую формулу: «Бог стал Человеком, чтобы человек стал богом». Конец кондака выражает ответ человека Богу, наше исповедание спасительной истины Боговоплощения, принятие человеком Божественного домостроительства, осуществление нашего спасения через соучастие в Божественном действии: Исповедающе спасение, делом и словом сие воображаем.

Содержание первой части кондака (неописанное Слово Отчее из Тебе, Богородице, описася воплощаем) сводится к следующему. Второе Лицо Святой Троицы, оставаясь тем, чем Оно было, то есть по Божеству Своему неописанным Словом Отчим, совершенным Богом, обладающим полнотой Божественной природы и жизни, становится совершенным Человеком: Бог воспринимает человеческую природу, Им созданную, воспринимает от Божией Матери всю полноту человеческого естества и, не изменяя Божества и не смешиваясь с человечеством, соединяется в единого истинного Бого-Человека: «Слово плоть бысть, чтобы плоть стала Словом», — по выражению св. Марка Подвижника (V век)[1]. Это кенозис или уничижение, истощание Бога: Тот, Кто совершенно недосягаем для твари, кто не может быть описан ни словом, ни образом, становится описуемым и изобразимым по принятой Им на Себя человеческой плоти. Икона Иисуса Христа, Бога и Человека, есть образное выражение халкидонского догмата: она изображает Личность Христа, Сына Божия, ставшего «Сыном Человеческим», Который по Божественной Своей природе единосущен Отцу, по человеческой же природе единосущен нам, во всем подобен нам, кроме греха, по выражению халкидонского догмата. Во время Своей земной жизни Христос сочетает в Себе и образ Божий, и вольно принятый Им рабий зрак (Фил. 2, 6—7). Люди, окружавшие Спасителя, видели в Нем только человека, часто пророка. Для неверующих Его Божество скрыто за рабьим зраком; для них Спаситель мира — только историческое лицо, человек Иисус. Даже самые любимые из Его учеников только однажды, перед Его страстями, увидели Христа не в рабьем зраке, а в Его прославленном, обоготворенном человечестве. Это было на Фаворе, когда им было дано созерцать Его Преображение. Но Церковь имеет очи, чтобы видеть, так же как уши, чтобы слышать. Поэтому и в Евангелии, написанном человеческим словом, она слышит слово Божие. Также и Христа она всегда видит очами непоколебимой веры в Его Божество. Поэтому она и показывает Его на иконе не как обыкновенного человека, а как Бого-Человека в славе Его, даже в момент Его крайнего истощания. В чем это выражается, мы увидим позже. Здесь только отметим, что именно поэтому Православная Церковь в своих иконах никогда не показывает Христа просто человеком, страдающим физически и психически, подобно тому как это делается в западной религиозной живописи.

Именно образ Бого-Человека, образ Ипостаси Христовой и не могли принять иконоборцы. Они спрашивали, как можно изображать две природы Спасителя. Но православные никогда не имели в виду изображать ни Божественную природу, ни человеческую природу Спасителя: они изображали, как мы уже говорили, Его Личность, Личность Бого-Человека, нераздельно и неслиянно сочетавшего в Себе две эти природы.

Характерно, что кондак Торжества Православия обращен не к одному из Лиц Святой Троицы, а к Богоматери. Здесь выражается единство учения о Христе и учения о Его Матери. Воплощение второго Лица Святой Троицы есть основной догмат христианства. Но исповедание этой истины возможно лишь при условии исповедания Девы Марии как сущей, то есть истинной Богородицы, Матери Божией. Поэтому, так же как отрицание человеческого образа Бога логически приводит к отрицанию Богоматеринства, а вместе с тем и к отрицанию самого смысла спасения, так и наоборот: существование почитания иконы Христовой обусловливается значением Божией Матери, согласие Которой (буди Ми по глаголу твоему) было необходимым условием воплощения, Которая и является причиной того, что Бог стал видимым и описуемым. По толкованию св. Отцов, изображение Бого-Человека основано именно на изобразимости Его Матери. «Поскольку Христос происходит от неописуемого Отца, — говорит преподобный Феодор Студит, — Он, будучи неописуем, не может иметь искусственного изображения. В самом деле, какому равному образу могло бы быть уподоблено Божество, изображение Которого в богодухновенном Писании совершенно запрещено? поскольку же Христос рожден от описуемой Матери, естественно, Он имеет изображение, соответствующее материнскому образу. А если бы Он не имел (искусственного изображения), то и не был бы рожден от описуемой Матери; значит, имел бы только одно рождение — очевидно, от Отца. Но это является ниспровержением Его домостроительства»[2]. Эта изобразимость Бого-Человека по плоти, воспринятой Им от Матери, противопоставляется Отцами Седьмого Вселенского Собора совершенной неизобразимости Бога Отца, непостижимого и невидимого. Отцы Собора повторяют капитальный аргумент папы св. Григория II из его письма к императору Льву Исавру: «Почему мы не описываем Отца Господа нашего Иисуса Христа? потому что мы не видели Его [...]. А если бы мы увидели и познали Его так же, как Сына Его, — то постарались бы описать и живописно изобразить и Его (Отца)»[3].

И слова Седьмого Собора, и слова преподобного Феодора Студита касаются вопроса, очень остро стоящего в наше время и имеющего большое догматическое значение, а именно изображения Бога Отца, существующего в нашей церковной практике. Мы знаем, что так же как человеческая мысль не всегда была на высоте подлинного богословия, так и художественное творчество не всегда было на высоте подлинного иконописания, и среди прочих заблуждений мы часто встречаем образ Бога Отца, особенно распространившийся в православном мире с XVII в. Нам придется вернуться к этому вопросу и разобрать его более подробно в связи с запрещением образа Бога Отца Большим Московским Собром (1666-1667). Здесь мы ограничимся лишь некоторыми замечаниями принципиального характера, касающимися приведенных текстов.

Как мы видим, Седьмой Собор говорит об отсутствии образа Бога Отца, причем это отсутствие образа Отца, как не воплотившегося, невидимого и потому не описуемого, подчеркивает изобразимость воплотившегося Сына Божия: изобразимость Сына через Его воплощение противопоставляется неизобразимости Отца потому, что Он не воплотился. Из этого мы имеем право заключить, что Собор утверждает принципиальную с точки зрения догматического учения Церкви невозможность изображения Бога Отца. И здесь мы снова возвращаемся к евангельскому реализму как основе всей православной иконографии. Конечно, изображать можно все что угодно, ибо человеческой фантазии нет предела. Но дело в том, что не все изобразимо. Многое из того, что касается Бога, не только не выразимо ни словом, ни образом, но и совершенно непостижимо для человека. Невозможность иметь образ Бога Отца Седьмой Вселенский Собор и обосновывает именно Его непознаваемостью, непостижимостью. Ключ к познанию Святой Троицы у нас один: Отец познается Сыном (видяй Мя, видит Пославшаго Мя [Ин. 12, 45] и видевый Мене, виде Отца Моего [Ин. 14, 9]) и Сын познается Духом Святым (никтоже может рещи Господа Иисуса, точию Духом Святым [1 Кор. 12, 3]). Поэтому мы и изображаем только то, что нам открыто: воплощенную Ипостась Сына Божия, Иисуса Христа. Духа Святого изображаем через Его проявления в мире: в Крещении Господа в виде голубя, в Пятидесятнице — в виде огненных языков и т.д.

Если первая часть кондака выражает обоснование иконы Боговоплощением, то вторая часть раскрывает, как мы говорили, смысл Боговоплощения, а вместе с тем смысл и содержание новозаветного образа: И оскверншийся образ в древнее вообразив, Божественною добротою смеси.

Это значит, что в Своем воплощении Сын Божий новотворит, обновляет в человеке образ Божий, оскверненный грехопадением Адама[4]. Христос, новый Адам, начаток новой твари, небесного, духоносного человека, приводит человека к той цели, для которой первый Адам был создан. Чтобы достичь этой цели, надлежало вернуться к началу. В Библии мы читаем: И рече Бог: сотворим человека по образу Нашему и по подобию... (Быт. 1, 26)[5]. Итак, по замыслу Божественной Троицы, человек должен быть не только образом создавшего его Бога, но и уподобляться Ему, быть на Него «похожим». Но в описании уже совершившегося акта творения не говорится о подобии. И сотвори Бог человека, по образу Божию сотвори его (Быт. 1, 27) и сотвори Бог Адама, по образу Божию сотвори его (Быт. 5, 1). Отсутствие упоминания о подобии как бы подчеркивается здесь дважды повторенным по образу Божию, по которому создан Адам[6].

Что такое образ Божий в человеке и что такое подобие Божие? Отцы толкуют это в том смысле, что если образ Божий присущ человеку, то подобие Божие он должен стяжать: образ должен раскрываться в подобии, и это совершается в свободе и самоотдаче любви. Быть образом Божиим — значит иметь возможность уподобляться Богу. Другими словами, подобие Божие, сходство с Богом, есть задание, данное человеку, динамическая задача, которую он должен исполнить.

Через крещение благодать восстанавливает образ Божий в первоначальной его чистоте, подобие же Божие она потом осуществляет вместе с трудами человека в стяжании добродетелей, верх которых — любовь — высшая черта богоподобия. «Как живописцы сначала одной краскою начертывают образ человека, а потом мало-помалу, краску за краской накладывая, представляют образ того, кого живописуют [...], так и святая благодать Божия сначала через крещение восстанавливает в человеке черты образа Божия, поставляя его в состояние, в коем он был, когда был создан; а когда увидит, что мы всем произволением вожделеваем красоты подобия Божия [...], тогда добродетель за добродетелью расцвечивается в душе, и от славы в славу лик ее возводя, придает ей черты подобия Божия»[7].

Но человек есть малый мир, микрокосм; он — средина и средоточие тварного бытия вообще. Поэтому тем, что он создан по образу Божию, он становится проводником Божественных действий на всякую тварь. Именно в образе Божием получает свой смысл космичность человека: через человека тварь получает участие в жизни духовной. Именно человеку, поставленному во главе всей видимой твари, надлежало в себе объединить все и через себя объединить с Богом, привести мир к такому состоянию, при котором Бог всяческая во всем, ибо конечная цель твари есть ее преображение.

Но человек не исполнил поставленной перед ним задачи. Напряжение его воли ослабело, и инерция природы превозмогла над стремлением к Богу. Это вызвало распад человеческого существа, распад малого мира, который повлек за собой, как естественное свое последствие, и распад космический, разлад во всем мире: мир погрузился в беспорядок, борьбу, страдания, смерть и тление. Мир этот перестал быть отражением Божественной красоты, потому что образ Божий, вписанный в него (в человеке), омрачился. Произошло обратное того, к чему человек был призван. Однако замысел Божий о мире не изменился, и задание, которое падший человек не мог более осуществить, было осуществлено вторым Адамом, Спасителем. «Человека, каким создал его Бог, не стало более в мире, — говорит преподобный Симеон Новый Богослов, — и возможности не было, чтобы стал кто-либо таким, каким был Адам до преступления заповеди. А необходимо было, чтобы такой человек был. Итак, Бог, желая иметь такого человека, каким в начале создал Адама, послал в последние времена на землю Сына Своего Единородного, и Он, пришедши, воплотился, восприняв совершенное человечество, чтобы быть совершенным Богом и совершенным Человеком, и Божество имело таким образом человека, достойного Его. И се Человек! Другого такого не было, нет и не будет. Но для чего соделался таковым Христос? Для того, чтобы соблюсти закон Божий и заповеди Его и чтобы вступить в борьбу и победить диавола»[8]. Итак, чтобы освободить человека от власти первородного греха, нужен был человек такой, каким Бог создал его изначала, то есть безгрешный, ибо грех есть нечто внешнее, привносимое извне к сотворенной Богом человеческой природе; он — порождение воли твари, по объяснению св. Григория Нисского, вольное выпадение твари из полноты бытия.

Но воплощение Сына Божия есть не только восстановление человека в его первородной чистоте, но и осуществление того, что первый Адам не осуществил. Отцы Седьмого Вселенского Собора говорят: «Он (Бог) воссоздал его (человека) в бессмертие, даровав ему этот неотъемлемый дар. Это воссоздание было богоподобнее и лучше первого создания; это — дар вечный»[9]. Этот дар бессмертия есть возможность приобщиться к Божественной доброте, то есть красоте, славе: Божественною добротою смеси, говорит кондак. Восприняв человеческую природу, Спаситель сочетал ее с благодатью, приобщил к Божественной жизни, путь проложи человеку к Царствию Божию — путь обожения, преображения.

В совершенной жизни Спасителя осуществилось восстановление образа Божия в человеке; вольно принятыми страстями Христос упразднил власть первородного греха и привел человека к осуществлению той цели, для которой он был создан, — к уподоблению Богу. Во Христе исполнилась высшая и предельная мера этого уподобления через обожение человеческого естества, ибо обожение означает совершенное согласие, полное единение между человечеством и Божеством, между волей человеческой и волей Божественной. Поэтому уподобление Богу возможно только для человека обновленного, в котором очищен и восстановлен образ Божий. Эта возможность осуществляется в определенных свойствах человеческого существа и прежде всего в свободе. Стяжание богоподобия невозможно без свободы, так как осуществляется оно в живом и полном общении между Богом и человеком. Сознательно и свободно входя в замысел о нем Святой Троицы, человек в самом себе, в меру своих возможностей и с содействием благодати Духа Святого, творит свое подобие Богу. Отсюда славянское слово преподобный, буквально «очень похожий», применяемое к монашескому типу святости[10].

Человеческое возрождение состоит в том, чтобы «нынешнее уничиженное естество» изменить, приобщая его к Божественной жизни, ибо по классическому выражению св. Григория Богослова, который повторяет св. Василия Великого, «человек тварь, но он имеет повеление стать богом». Последуя Христу, становясь Его сотелесником, человек отныне может восстановить в себе подобие Божие и осиять им окружающий мир. По словам Апостола Павла, мы же вси откровенным лицем славу Господа взирающе, в той же образ преобразуемся, от славы в славу (2 Кор. 3,18). Когда человеческая личность достигает этой цели, она становится причастной Божественной жизни и преображает и самую свою природу. Человек становится сыном Божиим, храмом Духа Святого (1 Кор. 6, 19), приумножая дары Его благодати, он становится больше самого себя, восходит и возносится выше меры первого Адама потому, что он не только возвращается к чистоте первозданного человека, но обожается, «смешивается с божественной добротой», становится богом по благодати.

Это восхождение человека — процесс, обратный его падению, начало освобождения мира от беспорядка и тления, ибо обожение, достигнутое святым, есть начаток преображения всего мира.

Образ Божий неизгладим в человеке; он лишь восстанавливается, очищается в святом крещении. Но уподобление Богу может увеличиваться или уменьшаться. Будучи свободным, человек может по своему произволению стать и сыном погибели. Тогда образ Божий в нем затмевается, и он может осуществить в своей природе отвратительное неподобие, карикатуру Бога.

Преображение человеческой природы во всем ее составе, включая и тело, открыто в Преображении Господа на Фаворе: И преобразися пред ними, и просветися лице Его, яко солнце, ризы же Его быша белы, яко свет (Мф. 17, 2; Мр. 9, 1—8; Лк. 9, 27—36). Господь предстал здесь перед избранными учениками не в рабьем зраке, а как Бог. Все тело Господа преобразилось, став как бы просветленной ризой Его Божества. В Преображении «на Фаворе не только Божество является человекам, но и человечество является в Божественной славе», — говорит митрополит Филарет Московский[11]. И Отцы Седьмого Вселенского Собора поясняют: «Что же касается характера преображения, то оно совершилось, как говорит божественный евангелист, не так, что Слово сложило с Себя человеческий образ, но, скорее, через одно озарение последнего Своею славой»[12]. Или, по словам Симеона Нового Богослова, «Христос ничего не воспринял тогда чуждого Ему и не перешел в другое состояние, но лишь открыл Своим ученикам то, что Он есть»[13]. Преображение — это телесное и видимое явление Божественной славы второго Лица Святой Троицы, бывающего в Своем воплощении нераздельным со Своей Божественной сущностью, общей Отцу и Святому Духу. Ипостасно соединившись, две природы Христовы остаются отличными друг от друга (неслиянно и нераздельно, по выражению халкидонского догмата), но Божественные энергии (действия) пронизывают человечество Его, и оно воссиявает, преображенное нетварным светом. Это Царство Божие, пришедшее в силе (Мр. 9, 1). Согласно св. Отцам, Христос показал Своим ученикам то обоженное состояние, к которому призваны все люди. Так же как тело Господа прославилось и преобразилось в Божественную славу и бесконечный свет, так и тела святых, преображаясь силой Божественной благодати, прославляются и делаются блистательными.

Это уподобление человека Богу преподобный Серафим Саровский не только разъяснил, но и показал наглядно Мотовилову, преобразившись на его глазах[14]. Другой святой, преподобный Симеон Новый Богослов, описывает свой опыт Божественного озарения следующими словами: «став весь огнем по душе, он (человек) и телу передает от стяжанного внутри светоблистания, подобно тому как и чувственный огонь передает свое действо железу»[15].

Но так же как и железо, сочетаясь с огнем и приобретая его действо, то есть становясь само огнем, остается железом и лишь очищается, так же и человеческая природа, в соединении с Божественной благодатью, остается тем, что она есть, остается цельной. Ничто в ней не теряется. Наоборот, она очищается, как железо в соединении с огнем. Благодать проникает в природу, сочетается с ней, и человек уже здесь, на земле, входит в жизнь будущего века. Поэтому можно сказать, что святой — человек более полноценный, более человек, чем грешник, потому что в нем побежден греховный элемент, по существу чуждый человеческой природе: он осуществляет изначальный смысл своего назначения, облекается в нетленную красоту Царствия Божия, в созидании которого на земле он участвует своей жизнью. Поэтому, в понимании Православной Церкви, красота не есть та красивость, которая свойственна твари в ее теперешнем состоянии; она — свойство будущего века, где Бог будет всяческая во всех. Господь воцарися, в лепоту (красоту) облечеся» (Пс. 92) (Прокимен утрени воскресного дня, который есть образ грядущей вечной жизни). Святой Дионисий Ареопагит именует Бога Красотой потому, что, с одной стороны, Он сообщает всякой твари ту красоту, которая ей свойственна, с другой стороны, Он облекает ее в иную красоту, в Божественную доброту. Всякая тварь носит на себе как бы печать своего Творца, печать Божественной красоты. Но печать эта еще не есть подобие Божие, а лишь красота, свойственная твари[16]. Для человека она может послужить средством, путем приближения его к Богу, ибо по словам Апостола Павла, невидимое Его от создания мира твореньми помышляема видима суть (Рим. 1, 20). Но для Церкви ценность и красота видимого мира не в преходящем великолепии его теперешнего состояния, а в заложенной в нем потенциальной возможности преображения, осуществляемого человеком. Иначе говоря, подлинная красота есть сияние Духа Святого, святость, приобщение к будущему веку.

Так, вторая часть кондака подводит нас к святоотеческому пониманию иконы и к глубокому смыслу 82 правила Пято-Шестого Собора. «Мы представляем на иконах образ святой плоти Господа», — говорит св. Патриарх Герман[17]. Отцы Седьмого Вселенского Собора разъясняют это следующим образом: «Хотя Кафолическая Церковь и изображает живописно Христа в человеческом образе, но она не отделяет плоти Его от соединившегося с ней Божества; напротив, она верует, что плоть обоготворена, и исповедует ее единою с Божеством (omotheon), согласно с учением великого Григория Богослова и с истиною [...]. Мы, делая икону, плоть Господа исповедуем обоготворенною и икону принимаем не за что-либо другое, как за икону, представляющую подобие первообраза, потому-то икона получает и само имя Господа, через это только она находится в общении с Ним; по тому же самому она досточтима и свята»[18].

Преподобный Феодор Студит высказывается еще яснее: «Его (Христа) изображение — не в подобии человека тленного, что порицается у Апостола, но в подобии человека, как Он сам ранее сказал, не тленного, но именно нетленного [...], потому что Христос не просто человек, но сделавшийся человеком Бог»[19].

Эти слова св. Феодора Студита и Отцов Седьмого Собора в пояснение содержания иконы как бы перекликаются со словами св. Григория Нисского об исповедании Богочеловека: «Посему да не завидуют нам во всесовершенном спасении и да не приписывают Спасителю одних только костей, жил и облика человеческого [...]. Соблюди целого человека и присоедини Божество»[20].

Из сравнения приведенных текстов мы видим, что задача новозаветного образа, как ее понимают св. Отцы, состоит именно в том, чтобы при его посредстве наиболее верно объяснить, наиболее полно выразить, насколько это возможно средствами искусства, истину Боговоплощения. Образ Человека Иисуса есть образ Бога. Поэтому Отцы Седьмого Собора и указывают, что икона — изображение человека обоготворенного — досточтима и свята именно тем, что передает обоженное состояние своего первообраза и носит его имя; поэтому освящающая благодать Духа Святого, присущая первообразу, присутствует и в его изображении. Другими словами, именно благодать есть причина святости и изображенного лица, и его иконы; она же есть и возможность общения со святым через его иконы.

Икона, так сказать, участвует в его святости, а через икону приобщаемся к этой святости и мы в нашем с ним молитвенном общении[21].

Отцы Седьмого Собора проводят четкую грань между портретом в его прямом понимании, то есть обычным образом человека, и иконой — образом, указывающим на соединение этого человека с Богом. Икона отличается от портрета своим содержанием, и это содержание обуславливает язык иконы, особые, свойственные ей формы выражения, которые и выделяют ее из всякого другого рода изображений. На святость икона указывает так, что святость эта не подразумевается и не дополняется нашей мыслью или воображением, а очевидна для нашего телесного зрения. Будучи образом преображенного человека, она указывает на ту реальность, которая открыта нам в Преображении Господнем на Фаворе в той мере, в какой ученики могли вместить это Откровение. Отсюда и богослужебные тексты, особенно в день празднования иконы Нерукотворного Спаса (16 августа), проводят параллель между содержанием иконы и Преображением. Падше поклонишася на горе святей верховнии, Владыку яко узреша, зарю обнаживша божественныя светлости, и ныне мы припадем нерукотворенному образу, паче солнца сияющу... Или же, например: Убелив очерневший человеч образ, Создателю, на Фаворе показал еси Петру и сыном Громовым [...]. И ныне нас, Человеколюбце, благослови и освяти озарением, Господи, пречистого Твоего образа[22]. Эта параллель, которую можно иллюстрировать и другими богослужебными текстами, конечно, не является плодом простого поэтического воображения; это было бы несовместимо с богодухновенностью литургических текстов. Здесь именно указание на духовное содержание иконы. Образом Господним нам указывается на то, что Апостолам было открыто на Фаворе: мы созерцаем не только лик Иисуса, но и Его славу, свет Божественной Истины, который символический язык иконы делает доступным нашему взору, представляя нам свершение (82 правило Пято-Шестого Собора).

Эта духовная реальность, возвещаемая иконой, получает значение непосредственно относящегося к нам практического научения в последней фразе кондака Торжества Православия: Но исповедающе спасение, делом и словом сие воображаем (то есть все домостроительство Божие, выраженное в первых двух фразах. Слово воображать употребляется здесь, конечно, не в смысле умозрительного представления, а в смысле претворения в образ). Таким образом, кондак завершается ответом человека Богу, принятием и исповеданием спасительного домостроительства Божия.

Как исповедуется спасение словом, мы знаем. Исповедание делом также можно понять как следование Христу, исполнение Его заповедей. Но здесь речь идет не только об этом. Наиболее ясный ответ на это мы находим в Синодике Торжества Православия. Как мы знаем, Синодик этот[23] содержит анафематствования еретиков иконоборцев и провозглашения вечной памяти исповедников Православия. Среди последних параграф третий провозглашает вечную память «верующим и доказывающим свои слова писаниями, и дела изображениями — для распространения и утверждения истины словами и изображениями (иконами)». Итак, изображения предполагают дела, которые и следует показать. Но дела, которые запечатлеваются изображениями, — одно, а делание этих изображений — другое. Слово дело в кондаке имеет, таким образом, двойной смысл: дел внутренних и дел внешних. Иначе говоря, кондак передает здесь конкретный жизненный опыт Церкви, выраженный в словах или в образах людьми, этот опыт стяжавшими, — святыми. С одной стороны, человек может, содействием благодати Духа, восстанавливать свое богоподобие, изменять сам себя внутренним деланием, творить из себя живую икону Христову. Это то, что Отцы называют деятельной жизнью. С другой стороны, человек может также для пользы других людей сообщать свое внутреннее освящение в образах: образах видимых и образах словесных: делом и словом сие воображаем. Человек может творить икону во вне, пользуясь окружающей его материей, освященной пришествием Бога на землю. Можно, конечно, выражать внутреннее духовное состояние одними словами. Но проявляется и показывается это состояние изображениями; ими оно наглядно подтверждается. Слово и образ «указывают друг на друга», по слову ороса Седьмого Собора.

Все, что мы говорили о содержании иконы, можно сопоставить с текстом Первого послания Апостола Павла к коринфянам. Он сравнивает наше смертное тело с зерном, брошенным в землю. В течение настоящей жизни зерно это должно прорасти, то есть в какой-то мере войти в свою будущую жизнь; также и мы должны войти в жизнь будущего века, чтобы в общем воскресении процвести в том виде, какой даст нам Бог. Сеется в тление, востает в нетлении; сеется не в честь, востает в славе; сеется в немощи, востает в силе; сеется тело душевное, востает тело духовное; (гл. 15, ст. 35—58). Христос, новый Адам, обновил, воссоздал в бессмертие наше человеческое естество: Бысть первый человек Адам в душу живу, последний Адам в дух животворящ. Но не прежде духовное, но душевное, потом же духовное. Первый человек от земли перстен; вторый ЧеловекГосподь с небесе. Яков перстный, таковы и перстнии, и яков небесный, таци же и небеснии: и якоже облекохомся во образ перстнаго, да облечемся и во образ небесного. Сие же глаголю, братие, яко плоть и кровь Царствия Божия наследити не могут, ниже тление нетления наследствует (ст. 45—50). И немного далее: Подобает бо тленному сему облещися в нетление, и мертвенному сему облещися в бессмертие (ст.53). Свет Преображения Христова на Фаворе есть уже слава будущего века. Ибо сила, воскрешающая святых после смерти, есть тот же Дух Святой, Который во время их земной жизни живит не только их души, но и тела. Поэтому мы и говорим, что в иконе мы передаем не повседневное, обычное лицо человека, а его вечный прославленный лик. Потому что самый смысл иконы в том, чтобы показывать нам наследников нетления, наследников Царствия Божия, начатками которого они и являются уже в своей земной жизни. Икона есть образ человека, в котором реально пребывает попаляющая страсти и все освящающая благодать Духа Святого. Поэтому плоть его изображается существенно иной, чем обычная, тленная плоть человека. Икона — трезвенная, основанная на духовном опыте и совершенно лишенная всякой экзальтации передача определенной духовной реальности. Если благодать просвещает всего человека, так что весь его духовно-душевно-телесный состав охватывается молитвой и пребывает в Божественном свете, то икона видимо запечатлевает этого человека, ставшего живой иконой, подобием Бога. Икона не изображает Божество. Она указывает на причастие человека к божественной жизни[24]

Итак, между почитанием святых и почитанием икон существует органическая связь. Поэтому в конфессиях, не признающих почитания святых, не существует и образа (протестантство). Там же, где понятие святости искажено, искажен и образ (римокатоличество).

Разбор кондака Торжества Православия приводит нас к более ясному представлению о двойном реализме новозаветного образа. Так же как в Богочеловеке Иисусе Христе живет всяко исполнение Божества телесне (Кол. 2, 9), так и Церковь, Тело Христово, — организм и Божественный, и человеческий. Она сочетает в себе воедино две реальности: реальность историческую, земную, и реальность благодати Духа Святого, реальность Бога и реальность мира. Самый смысл существования церковного искусства и заключается в видимом, наглядном свидетельстве об этих двух реальностях. Оно вдвойне реалистично и именно этим отличается от всякого другого искусства, так же как священный текст отличается от всякого другого литературного произведения.

В изображениях Спасителя, святых и Священной Истории иконописное Предание Церкви строго хранит верность историческим данным. Только следование конкретному историческому факту может во всякой иконе дать нам возможность личного общения с изображенным лицом в благодати Духа Святого. «Всячески следует, — писал св. Патриарх Тарасий императору и императрице, — принимать честные иконы Господа нашего Иисуса Христа, поелику Он соделался совершенным Человеком, если они только пишутся исторически верно, согласно евангельскому повествованию»[25]. Поэтому и всякая характерная черта святого бережно сохраняется, и эта верность жизненной правде придает иконографии святых необычайную устойчивость. Дело не в том только, чтобы передать образ, освященный Преданием, но, главным образом, в том, чтобы сохранить живую и непосредственную связь с изображенным на иконе лицом. Поэтому так важно, по мере возможности, придерживаться портретного сходства. Конечно, это не всегда возможно: так же как и жития святых, черты многих из них более или менее забыты и иногда трудно восстановимы. В таких случаях сходство, естественно, ущербляется. Ущербляется оно иногда и по неопытности мастера. Однако оно никогда не исчезает совсем; всегда остается известный минимум, который и обеспечивает связь образа со святым. Как говорит преподобный Феодор Студит, «если мы даже не признаем, что икона изображает одинаковый образ по сравнению с прототипом вследствие неискусства (работы), то и в таком случае (наша) речь не будет заключать нелепости. Ибо почитание (воздается иконе) не постольку, поскольку она отстает от сходства (с первообразом), но поскольку она представляет подобие (с ним)»[26] То есть в таком случае важно не то, в чем икона отступает от сходства со своим первообразом, а то общее, что она все-таки с ним имеет. Другими словами, по нужде иконописец может ограничиться и несколькими типическими чертами. Однако в большинстве случаев верность прототипу такова, что православный церковный человек легко узнает на иконах наиболее почитаемых святых, уже не говоря о Спасителе и Божией Матери. В случае же, если данный святой ему незнаком, он всегда сможет сказать, к какому чину святых он принадлежит, то есть мученик ли он, святитель, преподобный и т.д.

Православная Церковь никогда не допускала писание икон по воображению художника или с живой модели, так как это означало бы сознательный и полный отрыв от прототипа. Имя, написанное на иконе, уже не соответствовало бы изображенному лицу, и это было бы явной ложью, которую Церковь допустить не может (хотя отступления от этого правила или, вернее, злоупотребления, к сожалению, были довольно многочисленны за последние века). Для избежания всякой фикции и разрыва между образом и его первообразом, иконописцы пользуются в виде образцов или древними иконами, или же подлинниками. Древние иконописцы знали лики святых так же хорошо, как лица своих близких. Они писали их либо по памяти, либо пользуясь зарисовками или портретами. Когда то или иное лицо было известно святостью своей жизни, портреты его делались тотчас по его смерти, задолго до официальной его канонизации или открытия его мощей, и распространялись в народе[27]. О нем сохранялись всевозможные сведения и особенно наброски и свидетельства современников[28].

Однако, как мы знаем, передача одной исторической реальности, как бы достоверна она ни была, иконой еще не является. Поскольку данное лицо является носителем Божественной благодати, икона должна указывать нам на его святость. Иначе она не имела бы смысла. Если бы, изображая человеческий облик воплощенного Слова, икона показывала бы нам одну лишь историческую реальность, как это делает, например, фотография, то это значило бы, что Церковь видит Христа глазами неверующей толпы, которая Его окружала. Но, по толкованию преподобного Симеона Нового Богослова, слова Спасителя видевый Мене, виде Отца (Ин. 14, 9) были обращены лишь к тем, кто, смотря на человека Иисуса, созерцал в то же время Его Божество. «Ибо, если подумать, — говорит преподобный Симеон, — что Христос Господь сказал это тому, кто смотрел на тело Его, то будет следовать, что и распеншие Христа видели Отца, поелику видели Христа по телу; и не будет после этого никакого различия между верным и неверным, и никакого преимущества у первого перед последним, но все одинаково улучили желанное блаженство, все увидели Бога»[29].

«Христос «исторический», «Иисус из Назарета», каким Он представлялся глазам внешних свидетелей вне Церкви, всегда превосходится в той полноте Откровения, которая дана истинным свидетелям, чадам Церкви, просвещенным Духом Святым. Культ человечества Христова чужд восточной традиции; точнее, Его обоженное человечество облекается здесь в ту же славу, которую ученики видели на Фаворе. Это человечество Христово, в котором становится видимым Его Божество, общее с Отцом и Духом»[30]. Видение Церкви тем и отличается от видения мира, что в видимом она созерцает невидимое, во временном — вечное, которое и открывается нам в богослужении, частью которого является икона. Так же как и само богослужение, она есть Откровение вечности во времени. Поэтому в церковном искусстве портрет человека может быть лишь историческим документом, служить в качестве пособия, но никак не может заменить литургический образ — икону. Но на чем же мы основываемся, утверждая, что икона является выражением конкретного духовного опыта святости, что и здесь та же правдивость, что и в передаче исторической действительности? Мы имеем облежащ нас облак свидетелей, по словам Апостола Павла (Евр. 12, 1), свидетелей, сообщающих нам свой опыт этого освящения. «То, что содержится в этих словах, — говорит преподобный Симеон Новый Богослов, — не должно быть называемо мыслями (noemata), а созерцанием истинно сущего: ибо мы говорим о том по созерцанию [...]. Почему и сказываемое должно быть именуемо паче повествованием о созерцаемом, а не помышлением»[31]. Действительно, только истинно пережитый, личный опыт может дать возможность найти те слова, те формы, краски и линии, которые истинно соответствуют тому, что они выражают. «Подобно тому, — продолжает далее преподобный Симеон, — как когда кто хочет, например, рассказать о доме каком, или о поле, или о царском дворце, или о зрелище, то должен наперед видеть и хорошо рассмотреть все такое и потом уже со знанием дела рассказывать о том. Кто может сказать что-либо сам от себя о каком-либо предмете, которого прежде не видал? [...] Если, таким образом, о видимом и земном никто не может сказать что-либо верное, не видев того своими глазами, то как можно сказать и извещать что-либо о Боге, о Божественных вещах и святых Божиих, то есть какого общения с Богом сподобляются святые и что это за ведение Бога, которое бывает внутрь их и которое производит в сердцах их неизъяснимые воздействия, — как можно сказать о сем что-либо тому, кто не просвещен наперед светом ведения?»[32].

Преображение Христово произошло всего перед тремя свидетелями, тремя Апостолами, «могущими вместить» это Откровение, и они видели эту «зарю Божественного света» лишь в меру якоже можаху (то есть в меру своего внутреннего причастия этому Откровению). Подобное этому знаем мы и из житий святых. Когда преподобный Серафим Саровский, показывая Мотовилову цель христианской жизни, преобразился перед ним, он объяснил ему, что он может видеть это преображение только потому, что он и сам в некоторой мере ему причастен: он не мог бы видеть благодатного света, если бы и сам не был им просвещен. Это объясняет и то, почему Предание утверждает, что святой евангелист Лука написал икону Богоматери после Пятидесятницы. Без этого «света ведения», о котором говорит преподобный Симеон, без непосредственного участия в освящении и конкретного о нем свидетельства никакая наука, никакое совершенство техники, никакое художественное дарование не могут быть достаточными. Даже сами Апостолы, непосредственно общавшиеся со Христом и веровавшие в Него, до сошествия на них Святого Духа не имели непосредственного опыта освящения Духом Святым и не могли поэтому передать Его ни словом, ни образом. Поэтому и Священное Писание, и священный образ могли появиться только после Пятидесятницы. В создании иконы ничто не может заменить личный опыт стяжания благодати. Не имея этого личного опыта, иконы можно писать, только передавая опыт тех, кто его имел. Поэтому-то Церковь голосом своих Соборов и своих святителей повелевает писать иконы так, как их писали древние святые иконописцы: «Изображай красками согласно Преданию, — говорит св. Симеон Солунский. — Это есть живопись истинная, как Писание в книгах, и благодать Божия покоится на ней потому, что изображаемое свято»[33]. «Изображай согласно Преданию», потому что через Предание мы приобщаемся ведению святых иконописцев, живому опыту Церкви.

Так же как Отцы Седьмого Вселенского Собора, св. Симеон Солунский указывает на соучастие образа в святости и славе своего первообраза: «благодать Божия покоится» на образе потому, что «святые и при жизни были исполнены Духа Святого; также и по смерти их благодать Святого Духа неистощимо пребывает и в душах, и в телах, лежащих во гробах, и в их чертах, и в святых их изображениях», — говорит преподобный Иоанн Дамаскин[34]. Благодать Святого Духа, пребывающая в образе, и есть та сила, которая «освящает очи верующих», по словам Синодика Торжества Православия (параграф 4), «целит духовные и телесные болезни». Чтим образ Твой святый, имже нас спасл еси от работы вражия, или: Изображением исцеляеши нашу болезнь[35].

Какими же средствами практически передается в иконе та духовная реальность, которую словесно описывают нам преподобные Отцы? Очевидно, что Божественная благодать не передаваема никакими человеческими средствами. В жизни, если мы встречаем святого, мы не видим его святости. «Мир не видит святых подобно тому, как слепые не видят света», — говорит митрополит Московский Филарет[36]. Естественно, что, не видя святости, мы не можем ее и изобразить ни словом, ни образом, ни каким-либо иным человеческим средством. В иконе на нее можно лишь указать символически, при помощи соответствующих форм, красок и линий, установленным Церковью художественным языком, сочетающимся со строгим историческим реализмом. Иконность поэтому не ограничивается сюжетом, тем, что изображается, ибо один и тот же сюжет религиозного характера можно изобразить различными способами. Иконность заключается преимущественно в том, как этот сюжет изображается, то есть в тех средствах, которыми указывается на святость изображаемого.

Богослужение говорит нам, что мы припадаем Нерукотворному Образу, паче солнца сияющу, просим об «озарении» нас образом Христовым (см. выше стихиры 16 августа). Когда священное Писание или богослужебный текст, ведя нас к духовному разумению, прибегают к сравнениям с видимым миром, то всегда следует помнить, что это лишь образы, а не точные описания. Так, говоря об евангельском повествовании о Преображении Господнем, преподобный Иоанн Дамаскин оправдывает сделанное евангелистами поневоле неточное сравнение света Преображения со светом солнечным, тем соображением, что эта неточность неизбежна, «ибо невозможно в твари адекватно изобразить несозданное»[37]. Иначе говоря, материальный свет даже солнца может быть лишь образом нетварного Божественного света, не более.

С другой стороны, икона должна соответствовать священным текстам, которые совершенно ясны. Дело здесь не в поэтическом образе или аллегории, а в совершенно определенной реальности. Эту реальность необходимо передать. Но как же передать в образе это озарение светом, паче солнца сияющим, то есть превосходящим всякие изобразительные средства? Красками? Но краски не в состоянии воспроизвести даже естественный солнечный свет. Как же можно ими воспроизвести свет, превосходящий свет солнца?

Как в святоотеческих писаниях, так и в житиях святых мы часто встречаем свидетельства о свете, которым сияют лики святых в момент их высшего прославления, подобно тому, как сияло лицо Моисея, когда он сошел с Синайской горы, так что он должен был покрывать его, потому что народ не мог выносить этого сияния (Исх. 34, 30; 2 Кор. 3, 7— 8). Это явление света икона передает венчиком или нимбом, который и является совершенно точным наглядным указанием на определенное явление духовного мира. Свет, которым сияют лики святых и который окружает их голову, как главную часть тела, естественно, имеет сферическую форму. «Представьте себе, — говорит Мотовилов о преображении на его глазах преподобного Серафима, — в середине солнца, в самой блистательной яркости его полуденных лучей, лицо человека, с вами разговаривающего»[38]. Так как свет этот, очевидно, прямо изобразить невозможно, то единственным способом живописно передать его и является изображение круга, как бы разреза этого сферического света. Дело не в том, чтобы водрузить венец над головой святого, как иногда в римокатолических изображениях, где этот свет является своего рода световой короной, то есть прилагаемым извне, а в том, чтобы указать на сияние его лика. Нимб есть не аллегория, а символическое выражение определенной реальности. Он необходимый атрибут иконы, необходимый, но недостаточный, ибо им пользовались для выражения не только христианской святости. Язычники так же изображали с нимбом своих богов и императоров, очевидно, чтобы подчеркнуть, по своему верованию, божественное происхождение последних[39]. Итак, не одним только нимбом отличается икона от других изображений; он — только иконографический атрибут, внешнее выражение святости, свидетельство о свете[40]. И даже если нимб стирается и становится совершенно невидимым на иконе, она все же остается иконой и отличается от всякого другого образа: всеми своими формами, линиями и красками она указывает нам, конечно, повторяем, иносказательно, символически, на то внутреннее состояние человека, лик которого паче солнца сияет благодатным светом. Это состояние высшего духовного подъема и прославления настолько непередаваемо, что св. Отцы в своих писаниях лишь указывают на него как на полное безмолвие. Однако действие этого благодатного освящения на человеческую природу и, в частности, на тело, в какой-то мере все же поддается образному описанию и изображению. Преподобный Симеон Новый Богослов, как мы видели, прибегает к сравнению с раскаленным железом. Другие подвижники оставили нам более конкретные описания. «Когда молитва осеняется Божественной благодатью, — говорит, например, епископ Игнатий Брянчанинов (XIX век), — [...] вся душа увлечется к Богу неведомой силой, увлекая за собой и тело [...]. У человека, рожденного к новой жизни, не только душа, не только сердце, но и плоть исполняется духовного утешения и блаженства — радости о Бозе живе»[41]. Или: «Непрестанною молитвою и поучением в Божественных писаниях отверзаются умные очи сердечные и зрят Царя сил, и бывает радость великая и сильно воспламеняется в душе божественное желание неудержимое, причем совосхищается туда же и плоть действием Духа, и человек весь соделывается духовным»[42].

Другими словами, когда человек достигает того, то обычное рассеянное состояние, «помыслы и ощущения, происходящие от падшего естества», сменяются непрестанным молитвенным состоянием, и он сподобляется благодатного освящения Духом Святым, все существо человека сливается воедино в общем устремлении к Богу. Совершается духовный подъем всего человеческого естества, и тогда, как говорит св. Дионисий Ареопагит, «все, что было в нем беспорядком, — упорядочивается, что было бесформенным — оформляется, и жизнь его [...] просвещается полным светом»[43]. В человеке водворяется мир Божий, превосходяй всяк ум (Фил. 4, 7), тот мир, который отмечается присутствием Самого Господа. «При Моисее и Илии, когда являлся им Бог, пред величием Владычним во множестве служили и трубы, и силы, но пришествие Господа отличалось и обнаруживалось [...] миром, безмолвием и покоем. Ибо сказано: Се глас хлада тонка и тамо Господь (3 Цар. 19, 12). А сим показывается, что покой Господень состоит в мире и благоустройстве»[44]. Оставаясь тварью, человек становится богом по благодати. Так же как и душа, тело его становится причастником Божественной жизни. Причастность эта не изменяет его физически: «Видимое не меняется, — говорит св. Григорий Нисский, — старец не становится отроком, и морщины не разглаживаются. Но обновляется внутреннее, запятнанное грехом и состарившееся в злых навыках, возвращаясь к невинности младенца»[45]. Другими словами, тело сохраняет свое биологическое строение, свои свойства и характерные особенности внешнего облика каждого человека. Ничто не упраздняется, но все освящается, и тело целиком проникается благодатью, просвещается единением своим с Богом. «Дух Святой, сочетаясь с умом [...], — говорит св. Антоний Великий, — научает его держать тело в порядке — все с головы до ног: глаза, чтобы смотрели с чистотою; уши, чтоб слушали в мире и не услаждались наговорами, пересудами и поношениями; язык, чтоб говорил только благое [...]; руки, чтоб были приводимы прежде в движение только на воздеяние в молитвах и на дела милосердия и щедродательности; чрево, чтоб держалось в должных пределах в употреблении пищи и пития [...]; ноги, чтоб ступали право и ходили по воле Божией [...]. Таким образом, тело все навыкает добру и изменяется, подчиняясь власти Святого Духа, так что, наконец, становится в некоторой мере причастным тех свойств духовного тела, какие имеет оно получить в воскресение праведных»[46].

Приведенные цитаты являются по существу словесно выраженной иконой, вплоть до деталей, на понимание которых наводит нас поучение св. Антония Великого. Поэтому они имеют капитальное значение для нашей темы. То действие благодати Святого Духа на тело человека, и в частности на органы чувств, которое преподобный Антоний передает словами, на иконе нам показывается. Аналогия между словесным описанием и образом здесь настолько очевидна, что приводит к определенному выводу: здесь раскрывается онтологическое единство аскетического опыта Православия и православной иконы. Именно этот опыт и его результат показывается нам в иконе и передается через нее. При помощи красок, форм и линий, при помощи символического реализма, единственного в своем роде художественного языка, нам раскрывается духовный мир человека, ставшего храмом Божиим. Тот внутренний мир и благоустройство, о котором свидетельствуют подвижники, передается в иконе миром и благоустройством внешним: все тело святого, все детали, даже морщины и волосы, одежда и все, что его окружает, все объединено, приведено к высшему порядку. Это зримое выражение победы над внутренним хаотическим разделением человека, а чрез него и победы над хаотическим разделением человечества и мира.

Эти детали необычного вида, в частности, органы чувств, которые мы видим в иконе, эти глаза без блеска, эти уши подчас странной формы, все изображено не натуралистически, и это не потому, чтобы иконописец не умел нарисовать их такими, какими мы их видим в натуре, а потому что такие, как они в натуре, они здесь ничему не соответствуют: смысл иконного их изображения не в том, чтобы показать нам то, что мы видим в природе, а в том, чтобы наглядно изобразить тело, воспринимающее то, что не поддается нашему рядовому восприятию: помимо физического восприятия окружающего мира, восприятие мира духовного. Характерной иллюстрацией этого могут служить настойчивые вопросы преподобного Серафима Саровского о том, что чувствовал Мотовилов в момент преображения перед ним преподобного: «Что вы видите?... что чувствуете?...» И тот свет, который видел Мотовилов, то благоухание, которое он обонял, то тепло, которое ощущал, были не физического порядка. Его чувства в тот момент воспринимали действие благодати в окружающем физическом мире. Икона и передает своим условным, не натуралистическим языком то бесстрастие, ту глухоту и невосприимчивость к мирским возбуждениям, отрешенность от этих возбуждений и, наоборот, восприимчивость к миру духовному, которая достигается подвигом святости. Православная икона — образное выражение Херувимской Песни Великой Субботы: «Да молчит всякая плоть человеча [...] и ничтоже земное в себе да помышляет». Все здесь подчинено общей гармонии, которая выражает, повторяем, мир и порядок, гармонию внутреннюю. Ибо в Царствии Духа Святого нет беспорядка. Бог «есть Бог мира и порядка», — говорит, перефразируя Апостола Павла, преподобный Симеон Новый Богослов[47].

Итак, икона показывает нам прославленное состояние святого, его преображенный, вечный лик. Но она делается для нас, очевидно, что своим условным языком она обращается к нам, так же как и цитированные выше описания святых подвижников относятся не только к аскетической практике монахов, но и ко всем верующим, так как стяжание благодати Духа Святого является заданием для всякого члена Церкви. Как образное выражение аскетического опыта Православия, икона имеет капитальное значение, которое и является основной и главной целью церковного искусства. Ее созидательная роль заключается не только в научении истинам христианской веры, но в формировании всего человека.

Содержание иконы раскрывается поэтому как подлинное духовное руководство на пути христианской жизни, и, в частности, в молитве: она указывает нам, как мы должны держать себя в молитве, с одной стороны — по отношению к Богу, с другой стороны — по отношению к окружающему миру. Молитва есть беседа с Богом; поэтому и нужны для нее бесстрастие, глухота и невосприимчивость к мирским возбуждениям. «Итак, братия, — говорит св. Григорий Богослов, — не будем святого совершать нечисто, высокого — низко, честного — бесчестно и, кратко сказать, духовного — по земному [...]. У нас все духовно: действие, движение, желание, слова, даже походка и одеяние, даже мановение, потому что ум (nous) на все простирается и во всем образует человека по Богу; так духовно и торжественно и веселие»[48]. Это и показывает нам икона. Нужно разумное управление нашими чувствами, через которые входят в душу человека соблазны: «Возмущается чистота сердца его (человека) по причине мятущегося движения образов, которые входят и выходят через чувства — зрения, слуха, осязания, вкуса и обоняния и через слово», — говорит св. Антоний Великий[49]. Отцы рассматривают пять чувств как своего рода двери души: «Все двери души твоей, то есть чувства, тщательно затвори и храни, — учит Авва Исаия, — чтобы через них душа не ушла бы блуждать или в душу не налезли мирские дела и слова». Молясь перед иконой или просто глядя на нее, мы имеем перед глазами постоянное напоминание о том, что «кто верует, что его тело воскреснет в день суда, тот должен хранить его непорочным и чистым от всякой скверны и порока»[50]. и это для того, чтобы хотя бы в молитве мы затворяли двери души нашей и стремились к тому, чтобы тело наше, с помощью благодати Духа Святого, научалось держать себя в порядке, как и тело изображенного на иконе святого, глаза «смотрели с чистотою», уши «слушали в мире» и т.д. и «сердце не помышляло лукаво». Так через образ Церковь стремится помочь нам воссоздать нашу искаженную грехом природу.

В области подвига, области молитвы, Отцы характеризуют православный духовный опыт как узкия врата и тесный путь вводяй в живот (Мф. 7, 14). Человек как бы стоит у начала пути, который не сосредоточивается где-то в глубине образа, а открывается перед ним во всей необъятности своей полноты. Перед ним открывается как бы дверь Божественной жизни. Так, говоря о духовной жизни, к образу дверей прибегает преподобный Макарий Великий и многие другие авторы: «Отверзаются перед ним двери, и входит он внутрь многих обителей; и по мере того как входит, снова отверзаются перед ним двери [...], и обогащается он; и в какой мере обогащается, в такой же показываются ему новые чудеса»[51]. Перед человеком, вошедшим в узкие врата, открываются бесконечные перспективы и возможности, и путь его не только не суживается, но все более и более расширяется Но исходит этот путь из одной лишь точки, из глубины нашего сердца, той точки, начиная с которой вся наша перспектива должна стать обратной Это в подлинном и буквальном смысле — обращение (metanoia) (обращение ума).

Итак, икона есть и путь, и средство; она — сама молитва Она наглядно и непосредственно открывает нам ту бесстрастность (свободу от страстей), о которой говорят Отцы, учит нас поститься глазами, по выражению Аввы Дорофея[52] И действительно, поститься глазами невозможно ни перед каким другим образом, будь он беспредметным (абстрактным) или обычным, предметным Только икона может указать, в чем заключается и чем достигается этот пост.

Из вышеизложенного ясно, что цель иконы — не в том, чтобы возбудить или усилить в нас то или иное естественное человеческое чувство Икона не трогательна, не чувствительна. Цель ее — направить все наши чувства, так же как и ум и всю нашу человеческую природу к ее истинной цели — на путь преображения, очищая нас от всякой экзальтации, которая может быть только нездоровой. Так же как обожение человека, которое она передает, икона не упраздняет ничего истинно человеческого: ни психологического элемента, ни различных особенностей человека Всякая икона святого показывает, в чем заключалась его земная деятельность, которую он обратил в духовный подвиг, будь то деятельность церковная, как, например, епископа, монаха, или деятельность мирская, как князя, воина, врача Но, как и в Евангелии, все человеческие мысли, знания, чувства и дела здесь показываются в их соприкосновении с миром Божественным, и от этого соприкосновения все очищается; то же, что не может очиститься, сгорает. Всякое проявление человеческой природы, всякое явление нашей жизни просвещается и осмысляется.

Так же как мы изображаем Богочеловека Иисуса Христа во всем подобным нам, кроме греха, так же мы изображаем и святого, как человека, освобожденного от греха. По слову преподобного Максима Исповедника, «подобно плоти Христовой, и наша освобождается от греховной тли. Ибо как Христос по естеству был безгрешен и плотию и душою как Человек, так и мы, верующие в Него и в Него облекшиеся духом, можем произволением быть в Нем без греха»[53]. Православная икона и показывает нам именно тело святого человека, освобожденное от греховной тли, тело, которое «стало в некоторой мере причастным тех свойств духовного тела, какие имеет получить оно в воскресение праведных», «тело смирения нашего», ставшее «сообразным телу славы Его» (Фил. 3, 21).

Православное церковное искусство есть, таким образом, видимое выражение догмата преображения, и преображение это понимается и передается как определенная объективная реальность в соответствии с православным учением: показывается не отвлеченное о нем представление и не его индивидуальное более или менее искаженное понимание, а церковная истина.

Краски в иконе передают цвет человеческого тела, но не естественный тон плоти, что, как мы видели, просто не соответствует смыслу иконы. Вопрос также гораздо глубже, чем вопрос передачи красоты человеческого тела. Красота здесь — красота внутренняя, духовная, в соответствии со словами Апостола Петра: Потаеный сердца человек, в неистлении кроткого и молчаливаго духа, еже есть пред Богом многоценно (1 Петр. 3, 4). Это красота приобщения дольнего к горнему. Эту-то красоту — святость, стяжанное человеком подобие Божие — и показывает икона. На свойственном ей языке она воспроизводит действие благодати, которая, по выражению св. Григория Паламы, «начинает как бы живописать в нас на том, что по образу, то, что по подобию, так что [...] мы образуемся в подобие»[54].

Поэтому самый смысл иконы не в том, чтобы быть красивым предметом, а в том, чтобы изображать красоту — подобие Божие.

Понятно, что и свет иконы, который озаряет нас, не есть достигаемая при помощи красок естественная светловидность ликов, а Божественная благодать. Этот свет одухотворенной, безгрешной плоти нужно понимать, конечно, не только как явление духовное или только явление физическое, а как совершенное соединение того и другого, как откровение будущей духовной телесности[55].

Одежда в иконе сохраняет свои свойства и совершенно логически облекает формы человеческого тела; однако она изображается так, что не скрывает от глаз прославленное состояние святого, а наоборот, его подчеркивает; выявляя дело человека, она становится как бы образом его одежды славы, образом ризы нетления. И здесь аскетический опыт находит свое внешнее выражение в строгости часто даже геометрических форм, света и линий складок. Они перестают быть случайными и беспорядочными, меняют свой характер, становятся строго ритмичными, подчиняясь общей гармонии образа. Освящение человеческого тела сообщается и облекающей его одежде. Мы знаем, что прикосновение к одежде Спасителя, Богоматери, Апостолов и святых подавало исцеление верующим. Достаточно вспомнить евангельскую кровоточивую жену или исцеления от одежды Апостола Павла (см. Деян. 19, 12).

Естественно, что внутренний строй человека, изображенного на иконе, отражается и в его движениях: святые не жестикулируют —они предстоят Богу, священнодействуют, и каждое их движение и само положение их тела носит характер сакраментальный, иератический. Обычно они повернуты прямо к зрителю или на три четверти. Эта особенность характерна для христианского искусства с самого его зарождения. Святой присутствует не где-то в пространстве, а здесь — перед нами. Молясь ему, мы должны видеть его перед собой, как бы встречаться с ним лицом к лицу. Очевидно, это и является причиной того, что святых почти никогда не изображают в профиль, только очень редко в сложных композициях, где они обращены к композиционному и смысловому центру. Профиль в какой-то мере прерывает непосредственное общение; он уже начало отсутствия. Поэтому, помимо изображений из житий, в клеймах на полях иконы, в профиль изображаются обычно только люди, не достигшие святости, как, например, волхвы или пастухи в иконе Рождества Христова.

Свойством святости является то, что она освящает все то, что с ней соприкасается. Это есть начало грядущего преображения мира. В человеке и через человека раскрывается и осуществляется сонаследие твари в вечной Божественной жизни. Так же как тварь пала по вине человека, так же его обожением она и спасается, «потому что тварь покорилась суете не добровольно, но по воле покорившего ее, — в надежде, что и сама тварь будет освобождена от рабства тлению в свободу славы детей Божиих» (Рим. 8, 20— 23). Указание на это начало восстановления нарушенного грехом единства всей твари нам дает пребывание Спасителя в пустыне: Он был со зверьми, и Ангелы служили Ему (Мк. 1, 13). Вокруг Него собирается небесное и земное, предназначенное стать в Богочеловеке новой тварью. Эта мысль об единении всей твари проходит через всю православную иконографию[56]. Это объединение всех существ в Боге, начиная с Ангелов и кончая низшей тварью, и есть обновленный во Христе грядущий космос, который противопоставляется всеобщему раздору и вражде среди твари. Собор всей твари, как грядущий мир вселенной, как всеобъемлющий храм Божий, является основной мыслью православного церковного искусства, которая господствует и в архитектуре, и в живописи[57]. Вот почему на иконе изменяется все, что окружает святого. Мир, окружающий благовестника и носителя Божественного Откровения, человека, становится образом нового грядущего, преображенного мира. Все теряет свой обычный беспорядочный вид, все становится по чину: люди, пейзаж, животные, архитектура. Все, что окружает святого, подчиняется вместе с ним ритмическому строю, все отражает присутствие Божие, приближаясь — и приближая нас — к Богу Земля, мир растительный, мир животный изображаются здесь не для того, чтобы приблизить нас к тому, что мы видим вокруг себя, то есть к миру в его падшем и тленном состоянии, а чтобы показать участие этого мира в освящении человека. Действие святости на весь тварный мир и, в частности, на диких животных является характерной чертой множества житий святых[58]. Епифаний, ученик и списатель жития преподобного Сергия Радонежского, говоря об отношении диких зверей к святому замечает: «И пусть никто этому не удивляется, зная наверное, что когда в каком человеке живет Бог и почивает Дух Святой, то все ему покорно, как и сначала первозданному Адаму, до преступления заповеди Божией, когда он также жил один в пустыне, все было ему покорно». Также и в житии святого Исаака Сирина говорится, что звери, приходившие к нему, обоняли ту воню, которая исходила от Адама до грехопадения. Поэтому и звери на иконе изображаются не совсем обычно, хотя каждый вид и сохраняет свои характерные черты. Это могло бы показаться странностью или неумением, если бы мы не понимали языка иконописцев, указывающих этим способом на недоступную нам теперь тайну «именования» животных Адамом в раю.

Особую в некотором смысле роль играет изображение в иконе архитектуры. Входя в общий строй, она указывает на место, где происходит изображаемое событие: храм, дом, город. Но здание (так же как и пещера в иконах Рождества Христова или Воскресения) никогда не заключает в себе происходящие события, а служит им фоном, так что сцена изображается не внутри здания, а перед ним. По самому смыслу иконы, действие не замыкается, не ограничивается тем местом, где оно исторически произошло, так же как, будучи явленным во времени, оно не ограничивается тем моментом, когда оно совершилось. (Только с XVII века русские иконописцы, подпавшие под западное влияние, начали изображать действие происходящим внутри здания.) С человеческой фигурой архитектура связана общим смыслом и композицией, но очень часто логической связи с ней не имеет. Если мы сравним то, как передается в иконе человеческая фигура и как передается здание, то увидим между ними большую разницу: человеческая фигура, за редкими исключениями, всегда правильно построена; в ней все на своем месте. То же и в одежде: ее разделка, построение складок и т.д. не выходит из рамок логики. Архитектура же, как по своим формам, так и по их распределению, часто идет в разрез с человеческой логикой, а в отдельных случаях подчеркнуто алогична: пропорции совершенно не соблюдаются; двери и окна пробиты не на месте и совершенно неприменимы по своим размерам и т.д. Обычно считается, что архитектура в иконе представляет собою нагромождение византийских и античных форм, сохраняемых из-за консерватизма иконописцев, их слепой приверженности к этим, непонятным теперь, формам. Однако подлинный смысл этого явления в том, что изображенное на иконе действительно выходит за пределы рассудочных категорий, за пределы законов земного бытия. Архитектура (будь то античная, византийская или русская) — тот элемент в иконе, при помощи которого можно это особенно ясно показать. Трактуется она с известным живописным «юродством» в полном противоречии с рассудочными категориями. Эта архитектурная фантастика постоянно смущает разум, ставит его на место и подчеркивает над-логичность веры[59].

Странность и необычность иконы — та же самая, что странность и необычность Евангелия, ибо Евангелие является подлинным вызовом всей мирской мудрости. Погублю премудрость премудрых и разум разумных отвергну, — говорит Господь устами Своих пророков, которых цитирует св. Апостол Павел (1 Кор. 1, 19). Евангелие зовет нас к жизни во Христе, икона нам эту жизнь показывает. Поэтому она и прибегает к формам ненормальным и шокирующим, так же как и святость принимает иногда крайние формы безумия в глазах мира, формы вызова этому миру, формы юродства. «Говорят, что я безумный, — говорит один юродивый. — Но без безумия нельзя войти в Царствие Божие [...]. Чтобы жить по-евангельски, надо быть безумным. Пока люди будут благоразумны и рассудительны, Царствие Божие не придет на землю»[60]. Юродство святости и иногда вызывающие формы иконы выражают одну и ту же евангельскую реальность. Евангельская перспектива обратна по отношению к мирской. И мир, который показывает нам икона, — не тот мир, в котором царят рациональные категории и человеческая мораль, но Божественная благодать. Отсюда иератизм иконы, ее простота, ее величие и спокойствие; отсюда ритм ее линий, радость ее красок. Она отражает и подвиг, и радость победы. Это скорбь, превращенная в радость о Бозе живе; это новый строй в новой твари.

Как мы видим, мир в иконе не походит на свой повседневный облик. Все здесь пронизано божественным светом, и поэтому предметы не освещены с той или иной стороны каким-либо источником света; они не отбрасы-вают теней, ибо теней нет в Царствии Божием, где все пронизано светом. На техническом языке иконописцев светом называется самый фон иконы. Об этом мы будем говорить в дальнейшем.

В нашем изложении мы пытались показать, что так же как символика первохристианского искусства была общим языком всей Церкви, так общим языком ее является и икона, потому что она выражает общеправославное учение, общеправославный аскетический опыт и общеправославное богослужение. Церковный образ всегда выражал Откровение Церкви, неся его в видимых формах церковному народу как ответ на его вопросы, как руководство и наставление, как жизненное задание, преображение и начаток Царствия Божия. Божественное Откровение и его приятие человеком составляют единое действие в двух направлениях: апокалипсис и гноза — путь откровения и путь познания — соответствуют друг другу. Бог нисходит и открывается человеку, человек отвечает, восходя к Богу, сообразуя свою жизнь с полученным Откровением. В образе он получает Откровение и образом же отвечает ему в меру своего ему причастия. Иначе говоря, икона есть видимое свидетельство как схождения Бога к человеку, так и устремления человека к Богу. Если церковное слово и пение освящают нашу душу посредством слуха, то образ освящает ее посредством зрения — первого из чувств, по толкованию св. Отцов. Светильник телу есть око, говорит Сам Господь; аще убо око твое будет просто, все тело твое светло будет (Мф. 6, 22). Богослужение посредством слова и образа освящает наши чувства. Будучи выражением очищенного образа и восстановленного подобия Божия в человеке, икона является созидательным и динамическим элементом богослужения[61]. Поэтому определением своего Седьмого Вселенского Собора Церковь и предписывает «подобно изображению Честного и Животворящего Креста, полагать во святых Божиих церквах, на священных сосудах и одеждах, на стенах и на досках, в домах и на путях честные и святые иконы». Она видит в иконе одно из средств, которые могут и должны помочь в осуществлении поставленного перед нами задания — уподобления нашему Божественному Первообразу, осуществление в жизни того, что было нам открыто и передано Богочеловеком. Святых людей немного, но святость есть задание для всех людей; и иконы поставляются повсюду как образ этой святости, как откровение грядущей святости мира, как план и проект его преображения. Кроме того, поскольку благодать, стяжанная при жизни святыми, неистощимо пребывает в их изображениях[62], они полагаются повсюду, как освящение мира присущей им благодатью. Иконы — как бы вехи на пути к новой твари, и мы все, по словам Апостола Павла, славу Господню взирающе, в тойже образ преобразуемся (2 Кор. 3, 18).

Люди, опытно познавшие освящение, создали соответствующие образы, которые подлинно являются «откровением и показанием скрытого», по выражению преподобного Иоанна Дамаскина, подобно тому как и скиния, сделанная по указанию Моисея, открывала то, что было показано ему на горе. Образы эти не только несут человеку откровение грядущего преображенного мира, но и приобщают его к нему. Можно сказать, что икона пишется с натуры, но при помощи символов, ибо та натура, которую она изображает, не передаваема непосредственно. Это мир, который в полноте своей откроется только во Второе и славное Пришествие Спасителя.

Мы пытались пояснить содержание иконы как выражение догмата, как плод православного духовного опыта в течение христологического периода истории Церкви, того содержания иконы, которое явлено Отцами и Соборами, в особенности же догматом иконопочитания.

Теперь перейдем к краткому изложению того, как развивался и уточнялся художественный язык иконы, выражающий ее содержание, классический ее язык. Мы рассмотрим и ту роль, которую играла икона в течение столетий, последовавших за иконоборчеством, включая и наше время.


Примечания

[1] Из Послания к иноку Николаю // Добротолюбие Москва, 1888, т 1, с 420

[2] Опровержение 3-е, гл.II. P.G. 99, 417.

[3] Манси XII, 963 Е

[4] См., например, св. Афанасия Великого «О воплощении», XIV, P.G. 25,125.

[5] Библейские цитаты приводятся по тексту Семидесяти Толковников.

[6] См.: Лосский В. Мистическое богословие Восточной Церкви. Гл. VI. Образ и подобие. Париж, 1944. (Русский перевод. «Богословские труды», №8.)

[7] Подвижническое Слово, гл. 89 //Добротолюбие. Москва, 1888, т. Ill, с. 65.

[8] Слово, приписываемое преподобному Симеону Новому Богослову. Москва, 1892, Слово 1-е, параграф 2,3, с, 23.

[9] Там же, Деяние 5-е, с. 437.

[10] Слово это, созданное в эпоху св. Кирилла и Мефодия для перевода греческого слова osios, указывает на обретение человеком подобия Божия. Оно не имеет никакого соответствующего ему слова в других языках. Однако термин и понятие обратные — «неподобный», «неподобие» — можно проследить в очень древнюю эпоху. Платон употребляет его в философском смысле (anomoiotntos ponton или topon) в диалоге «Политик» для выражения несоответствия мира его идее. Св. Афанасий Великий употребляет его уже в христианском смысле: «Тот, Кто сотворил мир, видя его обуреваемым бурею и в опасности быть поглощенным в месте неподобия, встал за руль души и пришел ей на помощь, исправляя все ее прегрешения». Блаженный Августин (в своей «Исповеди», 7,10 и 16) говорит: «Я увидел себя далеко от Тебя, в месте неподобия» (P.L. 32 (742)

[11] Сочинения Филарета, Митрополита Московского и Коломенского Москва, 1873, с. 99

[12] Там же, с 540; Манси XIII, 321

[13] Творения преподобного Симеона Нового Богослова. Слово 83, параграф 3, с. 386: РG 150,1232,

[14] Арх. Вениамин. Житие преподобного Серафима, Саровского чудотворца. Париж, 1935, с. 33—38.

[15] Там же, Слово 83, параграф 3, с. 385.

[16] Дионисий Ареопагит. Об Именах Божиих. Гл. XV, параграф 7; P.G. 3, 701.

[17] P.G. 98, 157. (Цит. по Г. Острогорскому. См.: Семинариум Кондаковианум, I, с. 38.)

[18] Там же, Деяние 6-е, с. 559; Манси XIII, 344.

[19] Семь глав против иконоборцев, гл. 1; P.G. 99, 488.

[20] Послание против Аполлинария первое к Клидонию // Творения. Москва, 1844, т. 4, с. 200.

[21]Там же, с. 462—463; Манси XIII, 144.

[22] Вторая и третья стихиры на стиховне, глас 4-й.

[23]Наиболее древний дошедший до нас текст этого Синодика восходит к XVI веку и воспроизводит текст XI века. Он был опубликован Ф.Успенским в 1891 г. (См.: Очерки византийской образованности. СПб, 1891, с. 89) Семь его параграфов являются синтезом всего догматического учения об иконе и в конце каждого из них провозглашается вечная память исповедникам Православия. Пять других параграфов обличают лжеучения и анафематствуют еретиков. В XVII веке в Русской Церкви Синодик этот был настолько изменен, что все вероучебное содержание, касающееся образа, исчезло: выражение православного вероучения было заменено рядом утверждений общего характера, как, например, признание Седьмого Вселенского Собора и т.д. Один лишь параграф этого текста относится к иконе и не представляет большого интереса, так как только отвергает обвинение в идолопоклонстве. Он сильно напоминает одно из правил Тридентского Собора (1563).

[24] От инославных, а иногда и от православных приходится слышать, что если римокатолическое религиозное искусство грешит уклоном в несторианство, то православная икона в свою очередь грешит уклоном в монофизитство. Сказанного выше о содержании иконы достаточно, чтобы понять всю абсурдность подобного заключения. Если западный религиозный образ действительно грешит несторианством, так как показывает одну лишь человеческую сторону, то православная икона не имеет ничего общего с монофизитством, так как она не изображает ни Божество, ни человека, поглощенного Божеством. Она показывает человека во всей полноте его земной природы, очищенной от греха и приобщенной к Божественной жизни. Она — свидетельство об освящении человеческого тела. Обвинять православное искусство в монофизитстве — значит ничего не понимать в его содержании. С таким же успехом можно было бы обвинить в монофизитстве и Священное Писание и православное богослужение, потому что они, так же как икона, выражают двойную реальность: реальность твари и реальность Божественной благодати.

[25]Деяния, там же, с 616, Манси XIII, 404

[26]Опровержение 3-е, гл. III параграф 5, Р G 99, 421

[27]Н.П.Кондаков, говоря о портретной основе иконы, приводит характерный пример использования портрета в качестве пособия для иконы. При открытии мощей, оказавшихся нетленными, святителя Никиты Новгородского, в 1558 г., с его лика был сделан посмертный портрет и послан церковной власти с письмом следующего содержания: «Мы, Господине, милости ради святаго послали тебе на бумаге образ святаго Никиты, епископа [...] А с того, Господине, с образца вели написать икону — образ святаго». В дополнение к изображению даются уточнения, касающиеся характерных особенностей облика св. Никиты и его облачения. (См.: Русская икона, 3, ч. 1-я, с. 18-19.)

[28]Когда живое предание начало забываться, вернее, когда от него начали отходить около конца XVI века, документация, которой пользовались иконописцы, была систематизирована, и появились лицевые и толковые подлинники. Первые передают схематическую иконографию святых и праздников и указывают основные краски. Вторые же содержат краткие описания характерных черт святых и те же указания красок. Подлинники эти являются необходимым техническим пособием для иконописцев, но не более, и им никогда нельзя придавать того же значения, что иконописному канону или священному Преданию, как это делают некоторые западные исследователи.

[29]Там же, Слово 63, параграф 71, с. 111.

[30] Лосский В. Мистическое богословие Восточной Церкви // Богословские труды, № 8.

[31] Там же, с. 115.

[32] Там же, с. 116.

[33] Диалог против ересей, гл. XXIII; P.G. 155,113.

[34] Первое слово в защиту святых икон, гл. XIX; P.G. 94,1, 1249.

[35] Канон праздника. Ирмос 7-й песни.

[36] Там же, т. 3, Слово 57, на Благовещение.

[37] Слово на Преображение; P.G. 94, III, 545—546. Цит. монахом Василием (Кривошеиным): Аскетическое и богословское учение святого Григория Паламы // Семинариум Кондаковианум, VIII, Прага, 1936, с. 135.

[38] Там же, с. 32—33.

[39] Какого порядка этот передаваемый ими свет, мы сказать, конечно, не можем С одной стороны, Церковь признает частичные откровения и вне ее, и потому можно полагать, что тайна нетварного света в какой-то мере могла быть открыта язычникам; во всяком случае, представление о том, что Божество связано со светом, они имели С другой стороны, из писаний св. подвижников мы знаем, что явление света может быть и прелестью, то есть иметь демоническое происхождение сам сатана принимает на себя иногда вид ангела света.

[40] Когда мы видим на некоторых древних изображениях четырехугольный нимб, это значит совершенно другое: это знак того, что человек изображен еще при своей жизни

[41] Аскетические опыты, т. 1.

[42] Многополезное сказание об Авве Филимоне // Добротолюбие, т. Ill, с. 397

[43] О церковной иерархии, гл. II, ч 3-я параграф 8

[44] Добротолюбие, т 1,с. 192

[45] Цит. по Флоровский Г Отцы IV—V веков С 171

[46] Добротолюбие, т. I, с 21

[47] Там же, Слово 15-е, параграф 2, с. 143.

[48] Слово XI, к Григорию Нисскому//Творения СПб, т 1,с 197—198 PG 35, 840 А

[49] Добротолюбие, т I, с 122

[50] Авва Исаия Слово 15-е//Добротолюбие, т I, с 33

[51] Там же, с 230

[52] Душеполезные поучения и послания Изд. 7е Оптина Пустынь 1895 с 186

[53] Деятельные и богословские главы, гл 67//Добротолюбие М 1889, т III, с 263

[54] К старице Ксении о добродетели и страстях, параграф 33 // Добротолюбие, т. V, с. 300—301.

[55] Поэтому в Православной Церкви никогда не вставал вопрос об изображении наготы так, как он вставал (и все еще встает) в Римской Церкви. Тридентский Собор (на своей 25-й сессии) вынес поставновление: «Священный Собор желает, чтобы избегали всякой нечистоты и не придавали бы изображениям искушающей привлекательности». Оказалось, что «нечистота» — это и есть человеческое тело. Поэтому началось с того, что было запрещено изображать наготу в религиозном искусстве. Началась настоящая охота за такими изображениями. По приказу папы Павла IV в изображении Страшного Суда Микеланджело все персонажи были прикрыты одеждами. Папа Климент VIII, отказавшись от полумер, решил уничтожить всю эту фреску Сикстинской капеллы и не сделал этого только благодаря прошению, поданному Академией св. Луки. Карл Борромей, олицетворяющий в себе дух Тридентского Собора, уничтожал изображения наготы повсюду, где они встречались: уничтожались картины и статуи, которые считались недостаточно стыдливыми. (См.: Маль Э. Религиозное искусство после Тридентского Собора. Париж, 1932, с 2 [по-французски] ) Сами живописцы сжигали свои собственные произведения В Православной Церкви, по характеру ее искусства, такое положение было бы совершенно невозможным

[56] Она с особой силой подчеркивается в некоторых иконах, раскрывающих космический аспект Церкви, как, например, "О Тебе радуется", "Всякое дыхание да хвалит Господа"

[57] См. Трубецкой Е. Смысл жизни. Берлин, 1922, с 71—72

[58] Например св. Исаака Сирина, св. Марии Египетской преподобных Сергия Радонежского, Серафима Саровского, Павла Обнорского и многих других

[59] Такая «алогичность» архитектуры существовала в иконе до начала ее упадка, в частности в России приблизительно до конца XVI — начала XVII века, когда начало теряться понимание иконописного языка С этого времени архитектура становится логичной и пропорциональной И, как это ни странно, как раз здесь-то и встречаются действительно фантастические нагромождения архитектурных форм.

[60] Архимандрит Спиридон. Мои миссии в Сибири. (Перевод с франц перевода П. Паскаля Париж, 1950, с. 39—40.)

[61] Она далеко не просто консервативна, и роль ее не пассивна, как думают некоторые

[62] Иоанн Дамаскин. Слово 1-е в защиту святых икон. Гл. XIX; P.G. 94,1, 1249.

X. Послеиконоборческий период

Знаменательно, что борьба за икону происходила на рубеже двух периодов истории Церкви, из которых каждый формулировал разные аспекты догмата Боговоплощения. Между этими двумя периодами догмат иконопочитания является как бы своего рода пограничным камнем, обращенным в обе стороны и объединяющим в себе учение, формулированное в эти два периода.

Вся эпоха Вселенских Соборов является, главным образом, периодом христологическим, то есть посвященным выявлению православного учения о Личности Иисуса Христа, Бога и Человека. В продолжение этого периода, как составная часть христологического учения в его целом, икона свидетельствует прежде всего о самом факте Боговоплощения. Свое учение о нем Церковь утверждает и словом, и образом.

Следующий затем период истории Церкви, с IX по XVI век приблизительно, был периодом пневматологическим. Центральным богословским вопросом, вокруг которого сосредоточены и ереси, и церковное вероучение, является вопрос о Духе Святом и Его действии в человеке, то есть плод и результат Боговоплощения. В течение этого периода Церковь свидетельствует, что если «Бог стал Человеком», то это для того, «чтобы человек стал богом», и икона, в полном соответствии с богословием и богослужением, свидетельствует в это время преимущественно о плодах Боговоплощения, о святости, об обожении человека: с возрастающей ясностью она показывает миру образ человека, ставшего богом по благодати. В это время, главным образом, кристаллизируется классическая форма церковного искусства и осуществляются в полноте те возможности, которые были заложены в первохристианском искусстве. Это высший расцвет иконы, связанный с расцветом святости, особенно святости типа преподобных. Роспись храмов принимает в этот период свою окончательную форму и уже в XI веке становится точной и определенной системой.

Новые народы входят в Церковь, главным образом, славяне. Они вносят свой вклад в искусство Церкви, и каждый из них создает свой собственный тип святости и свой собственный тип иконы. Это придает церковному искусству в его классической форме большое богатство и разнообразие.

Победа над иконоборческой ересью, провозглашенная на Соборе 843 года как Торжество Православия, не означает, что иконоборчество было изжито; оно еще продолжало играть активную роль. «Убежденные иконоборцы, продолжавшие с упорством придерживаться своих взглядов после смерти последнего императора иконоборца (Феофила), были еще многочисленны, по-видимому, в течение полувека, последовавшего за официальным восстановлением религиозных изображений»[1].

Положение Константинопольской Церкви было трудным в этот период не только из-за силы иконоборцев, но из-за несогласий по отношению к ним в среде самих православных. Святой Патриарх Мефодий был человеком благожелательным и мягким. Но среди православных было много людей, настроенных более непримиримо. Патриарх избегал ставить их на руководящие места, чтобы не раздражать иконоборцев, не усиливать раздора и не делать из еретиков исповедников. За это он подвергался строгой критике со стороны непримиримых, в частности, монахов Студийского монастыря, действия которых приняли такой оборот, что Патриарх был вынужден их отлучить. Распри из-за отлучения студитов создавали такие трудности, что по смерти Мефодия (14 июня 847 г.) императрица Феодора, вместо нормальных выборов Патриарха Поместным Собором, сама своей властью назначила Патриархом сына императора Михаила I, Никиту, в монашестве Игнатия. При нем непримиримые вскоре заняли руководящие места, со студитов было снято отлучение, но зато были отлучены некоторые умеренные. Иконоборцы еще более окрепли. Однако последующие события придали ходу борьбы с ними другое направление. Императрица Феодора была заточена, императором стал Михаил III. Святой Игнатий отказался от патриаршества, и вместо него был избран св. Фотий[2]. И тот, и другой занимали патриарший престол по два раза[3]. Эта смена Патриархов, происходившая из-за внутренних распрей, не способствовала, конечно, нормальному течению церковной жизни.

Святитель Фотий открывает новую эпоху борьбы за истинное учение Церкви после Торжества Православия, тоесть завершения эпохи Вселенских Соборов, коими были утверждены догматы, относящиеся к воплощению Слова. Отныне борьба будет вестись преимущественно вокруг истин, связанных с таинственной Пятидесятницей: о Духе Святом, о благодати, о природе Церкви... Другими словами, если период Вселенских Соборов был периодом раскрытия домостроительства второго Лица Святой Троицы, то в этот новый период богословская мысль и искусство направлены главным образом на раскрытие домостроительства третьей Ипостаси. Этот поворотный момент, во многом определивший дальнейший путь Церкви и ее искусства, носит на себе печать великого исповедника, святителя Фотия[4]. Его исключительная личность и деятельность налагают отпечаток на церковную жизнь, мысль и искусство не только его времени, но и далеко за его пределами. Патриарх Фотий «был, так сказать, центром литературного и интеллектуального движения второй половины IX века [...]. Образование его было разносторонне и познания необычайно велики не только в области богословия, но и в области грамматики, философии, естественных наук, права и медицины»[5]. Именно Патриарху «Фотию, гуманисту и вдохновителю возрождения XI века»[6], принадлежит главная заслуга и в окончательном поражении иконоборчества. Для борьбы с ним святитель Фотий обладал исключительными данными. Принадлежа к семье исповедников Православия (он сам, его отец и дядя были преданы анафеме иконоборцами), он ясно видел путь к победе над ересью, сочетая солидную теоретическую основу с правильной и гибкой тактикой. Для борьбы с аргументацией иконоборцев им была реорганизована академия. Если в патриаршество св. Игнатия царил некоторый обскурантизм и считалось, что науки, которым с таким усердием предавались иконоборцы, не столько нужны, как благочестие, то Патриарх Фотий считал последнее далеко недостаточным и видел именно в обладании наукой одно из главных средств борьбы против ереси. Во главе академии был поставлен ближайший друг св. Фотия, будущий просветитель славян, Константин (Кирилл). Уже в первое свое патриаршество святитель Фотий собрал ученых и художников и начал работы по восстановлению церковных росписей. С его именем связано возрождение искусства в IX веке[7], особенно ярко проявившееся во второе его патриаршество. В отношении иконоборчества позиция святителя Фотия отличалась крайней бескомпромиссностью. Так же как Отцы Седьмого Вселенского Собора, он видит в этой ереси ниспровержение центрального догмата христианства. В письме к болгарскому царю Михаилу он называет иконоборцев «христоборцами хуже Иудеев»[8]. «Вы (иконоборцы), говорит он в другом месте, рождаете в своем уме непримиримую войну против Христа, и обнаруживаете ее не прямо, а под видом иконы»[9]. Как и Отцы Седьмого Собора, он видит в иконе аналогию Священному Писанию и уточняет и развивает эту мысль. Отмечая традиционно выражаемое в святоотеческой письменности преимущество зрения над слухом, он резко подчеркивает важность научения через икону. Если человек его отвергает, то он уже раньше отверг научение через Священное Писание. Почитать икону значит правильно понимать Священное Писание, и наоборот[10].

Антииконоборческая деятельность и мысль святителя Фотия прямо или косвенно отразились как на задачах Соборов IX века, их определениях и суждениях, так и на направлении богословской мысли этого времени. Состоявшийся при нем Двукратный Собор 861 года, с участием римских легатов, был созван для нового торжественного осуждения ереси[11]. Деяния этого Собора были уничтожены собором 869/870 года, так что о содержании их в отношении иконоборчества мы, к сожалению, ничего не знаем.

Собор 869/870 года, при св. Патриархе Игнатии, направленный против св. Патриарха Фотия, снова вернулся к вопросу иконоборчества. Вопрос этот был поднят по инициативе императора Василия I. Ересь была снова осуждена, и современные ее представители, во главе с Феодором Крифиной, преданы анафеме. На этом соборе было прочтено привезенное легатами Послание папы Николая I; шестой параграф этого Послания, направленный против иконоборчества, гласит: «В отношении святых и почитаемых икон Господа нашего, Его Матери Приснодевы и всех святых, начиная с Авеля, должно хранить без изменения то, что приняла святая Церковь во все времена, во всем мире, и то, что повелели и предписали папы по этому поводу. Мы анафематствуем Иоанна, бывшего Константинопольского Патриарха, и его единомышленников, которые говорят, что надо разбивать и попирать ногами иконы»[12]. Как видим, в смысле богословском этот текст никакого интереса не представляет.

Собор 869/870 года (на котором Римская Церковь подтверждает Собор 843 года, то есть Торжество Православия), со времени григорианской реформы Римской Церковью считается восьмым Вселенским. Православной Церковью собор этот, осудивший св. Патриарха Фотия, не признается, и поэтому его определения официального значения не имеют. Но все же собор этот теоретически был православным, и относящееся к церковному искусству третье его правило представляет для нас известный интерес. На нем следует остановиться, так как оно знаменательно тем, что в общем контексте того времени выражает направление богословской мысли и отношение к образу в период, непосредственно последовавший за иконоборчеством. Текст этого правила следующий: «Мы повелеваем почитать святую икону Господа нашего Иисуса Христа наравне с книгой Евангелий. Потому что, так же как через внесенные в нее слоги все получают спасение, так и через краски иконописания и мудрые, и невежды — все получают пользу от того, что у них имеется. Потому, что, так же как слово в слогах возвещает, так то же самое представляют краски в написанном. Если кто не почитает икону Спаса Христа, да не увидит Его зрака во Втором Пришествии. Тоже и икону Пречистой Его Матери, и иконы святых Ангелов (написанные) так же, как их описывает словами Священное Писание, и кроме того, всех святых, почитаем и воздаем им честь. Те, кто этого не придерживается, да будут анафема»[13]. Как видим, это правило, по существу, лишь сокращенно повторяет основные положения Ороса Седьмого Вселенского Собора. Однако здесь следует отметить два момента. Это прежде всего соборно выраженное утверждение, что пользу от образа получают все члены Церкви, независимо от их культурного уровня. Можно полагать, что это высказывание собора, который имел столь большое значение для Запада, было направлено против понимания образа лишь как «Библии для неграмотных, прочно утвердившегося на Западе со времени св. папы Григория Великого. И все же, несмотря на то что собор 869/870 года признан Римской Церковью восьмым Вселенским, такое понимание образа на Западе не было изжито и отчасти продолжает бытовать и до сих пор[14]. Православному же Востоку такой взгляд на образ всегда был чужд. «Так же как и всякий человек, даже самый совершенный, — писал преподобный Феодор Студит, — нуждается в книге Евангелия, так же обстоит дело и с образом, который ему соответствует»[15].

В конце правила собор выражается с большой силой: кто теперь не почитает икону Христа, тот да не увидит Его зрака во Второе Его Пришествие[16]. Эта фраза представляет для нас особый интерес, так как она, по существу, передает основную истину иконопочитания, выраженную другими словами в Оросе Седьмого Вселенского Собора, где эсхатологический аспект образа, правда с меньшей выпуклостью, подчеркнут пророчеством Софонии (3, 14— 15). Видение Христа в его Второе Пришествие предполагает исповедание Первого Его Пришествия и почитание свидетельства этого Пришествия — образа Его Личности. И обратно: почитание образа есть залог и условие видения Его во славе Второго Пришествия. Другими словами, «почитание иконы есть в известном смысле начаток видения Бога»[17], начало видения лицом к лицу. Напомним тропарь 4-й песни канона Нерукотворному Спасу (16 августа):

Боговидения славы древле, темно Твоих задних сподобися Моисей, просив: новый же Израиль лицем ныне в лице Тя, Избавителя, видит ясно. Через икону мы не только узнаем о Боге, но и познаем Самого Бога. И созерцаем мы в иконе Христа Его Божественную Личность в той славе, в которой Он снова придет, то есть Его преображенный, прославленный лик.

На иконах мы изображаем, заключает третье правило собора, также Богоматерь, Ангелов и святых. Так же как образ Христов, икона святого, и прежде всего Божией Матери, есть, в глазах собора, видимое предображение будущего: эсхатологического Царствия Христова, явления в человеке Его славы. Аз славу, юже дал еси Мне, дах им (Ин. 17, 22). Это видение прославленного лика Божия, обращенного к каждому человеку, то есть созерцание славы Христовой, получает в дальнейшем свое богословское оформление в учении св. Григория Паламы и в определениях Соборов XIV века о природе благодати[18]. Она, как увидим, будет богословским оформлением и содержания иконы. В XIX веке Московский Митрополит Филарет, применяя к иконе Христовой слова Апостола Павла: мы же вси откровенным лицем славу Господню взирающе, в той же образ преобразуемся от славы в славу, якоже от Господня Духа (2 Кор. 3, 18), - толкует их следующим образом: «Он говорит не о себе одном, а о всех; следственно, говорит не об особом преимуществе мужа Богодухновенного, а о действии и состоянии, которое доступно многим, и в известной степени всем. Все мы, говорит он, откровенным лицем славу Господню взирающе, то есть взираем не просто на лице Христово, но на славу Его [...], взираем не как зрители бездейственные, но представляем светоносному лицу Христову душу нашу как зеркало для принятия света Его [...] и сами в той же образ преобразуемся[...], непрерывно стараясь возрастать в уподоблении образу Христову»[19].

На соборе 869/870 года не только был низложен св. Патриарх Фотий, но и его начинанию в деле восстановления и распространения церковного искусства было создано серьезное препятствие, так как вместе с ним запрещению подпали и люди, собранные им для этого дела. Для них была пресечена возможность его продолжать, так как значение иконы таково, что писать ее не могут лица, лишенные права учить в Церкви, то есть состоящие под анафемой[20].

Завершительным моментом борьбы святителя Фотия против иконоборчества было признание Второго Никейского Собора Седьмым Вселенским (на соборе 879/880 года). Несмотря на то, что это признание уже имело место на Соборах 867 и 869/870 гг., Римская Церковь продолжала признавать только шесть Вселенских Соборов[21]. Однако на Соборе 879/880 года, по настоянию святителя Фотия, папские легаты безоговорочно присоединились к этому признанию и пригрозили анафемой всем, кто не признает этот Собор Седьмым Вселенским[22]. Как говорит аббат Ф. Дворник, именно св. Фотий привел Римскую Церковь к единству с Православной на этом Соборе[23].

Нельзя не отметить, что основной темой исповедничества св. Патриарха Фотия была его борьба с искажением, вытекавшим из вставки в Никейско-Константинопольский Символ веры «Филиокве», которая, как известно, в это время была введена во многих местах на Западе. Латинские миссионеры настаивали на ней и в новообращенной Болгарии. Одним из догматических вопросов, поставленных на Соборе 879/880 года, была именно эта вставка (ей был уже посвящен Собор, созванный святителем Фотием в 867 году). Собор провозгласил неизменность Никейского Символа веры без «Филиокве»: «Если кто, придя в такую крайность безумия, дерзнет излагать другой символ [...] или сделает прибавку или убавку в Символе, преданном нам Отцами святого Вселенского Никейского Собора [...], анафема да будет». Папские легаты не сделали никаких возражений против этого постановления Собора и подписали его вместе со всеми[24].

В плане борьбы с иконоборчеством признание Второго Никейского Собора Седьмым Вселенским было не только формальным актом большой важности. Иконоборчеству был нанесен этим решительный удар. Этим признанием оно окончательно и безсповоротно осуждалось Вселенской Церковью, как христианская ересь. Тем самым догмат иконопочитания признается одной из основных истин христианства и сам образ утверждается как свидетельство Боговошющения и как средство богопознания и богообщения.

О реакции Запада на византийское иконоборчество мы уже говорили. Однако считаем необходимым сделать здесь некоторые добавления в свете современного отношения к этому вопросу.

Как и в период иконоборчества, Западная Церковь продолжала своим авторитетом поддерживать православную позицию Восточной Церкви. В Византии, как пишет один из известных римокатолических богословов нашего времени, «это были вероучебные споры, которые привели к углублению и определению вероучения настоящие этапы догматического развития. Запад же, не знавший таких споров, не придал им большого значения и увидел в них не подлинное догматическое развитие, а лишь дисциплинарную меру, утверждение почитания икон, не учитывая по существу их доматического значения»[25]. Это верно. Запад действительно не увидел в иконе того, что видела в ней Византия, он не понял ее содержания. Хотя он и был замешан в спор, «однако он никогда не следовал за Востоком в богословской аргументации и не ощутил всех последствий византийского богословия об иконах и всего того, что было с ним связано»[26]. А связано было очень многое. В наше время, с изменением отношения к иконе на Западе, постепенно осознается и важность происходивших в Византии споров и их последствий. Прекрасной иллюстрацией этого являются слова римокатолического писателя Даниэля Ропса: «Икона, — говорит он, — дает западным людям понятие о том, за что в действительности боролись в этом споре об иконах, который до крови раздирал византийский Восток в течение стольких лет и который представляется им, как они его видят, столь пустым, столь ничтожным. Возможно ли, чтобы люди убивали друг друга ради того, чтобы знать, имеют ли они право изображать Бога и святых. Но в действительности дело было не в этом, а в споре, предметом которого были высшие данные веры. Если икона, неизменная, нетленная икона, является своего рода типом несказанной реальности, то не значит ли отказаться от нее — тем самым отрезать себя от этой реальности?»[27].

Борьба с иконоборческой ересью и победа над ней имели капитальное значение для церковного искусства. По словам О. Демуса, «именно этот конфликт способствовал освобождению живописи от всех побочных и второстепенных элементов и свел ее к выражению только того, что имело основную ценность»[28]. Однако, на наш взгляд это сведение к основной ценности является не столько прямым результатом конфликта, как такового, сколько того осознания значения образа, к которому этот конфликт привел. Поэтому вернее сказать, что конфликт побудил христианство утвердить и разработать христологическую основу образа, побудил дать богословское обоснование иконы. Осознание же этого богословского обоснования привело к очищению и уточнению языка церковного искусства. Поскольку же христологическая основа образа окончательно утвердилась, проявляется определенная и ясно осознанная направленность к выявлению его содержания, его духовной сущности на основе предшествовавшего и настоящего духовного опыта. Центр тяжести, таким образом, переносится с преимущественно христологического аспекта иконы (предыдущего периода) на ее пневматологическое, эсхатологическое содержание, которое нашло свое богословское выражение в службе Торжества Православия, в частности, в кондаке праздника (см. выше). Происходит то, что в искусствоведении называется спиритуализацией искусства, и этот процесс достигает высшего выражения во второй половине XI века, проходя через все виды церковного искусства, захватывая и искусство светское. Иначе говоря, продолжается и становится доминирующей та линия, которая определилась в искусстве доиконоборческого периода и основа которой была намечена 82 правилом Пято-Шестого Собора.

Так же как реакция на иконоборчество имела общецерковное значение, так и программы и нормы, которые теперь вырабатывались, были руководящим принципом в развитии вообще всего православного искусства как такового. Другими словами, в период, непосредственно последовавший за иконоборчеством, оформляется канон церковного искусства. Нужно сказать, что в это же время происходит также и оформление общего контекста богослужения. Именно с Торжеством Православия в Константинополе окончательно утверждается так называемый византийский богослужебный чин. Вырабатывается единое гармоническое целое архитектуры, поэзии, живописи, пения, направленных совместно к единой цели: выражению сущности Православия.

После победы над иконоборчеством, по-видимому, еще не скоро и не повсюду было восстановлено почитание икон, и сами иконы распространились не сразу повсеместно. Непосредственно после Торжества Православия, в патриаршество св. Мефодия или св. Игнатия, была, как полагают, восстановлена мозаика в апсиде константинопольской Святой Софии, представляющая Богоматерь на троне (843—845)[29], и икона Христа над входом в императорский дворец. Однако даже в Святой Софии икон, по-видимому, еще не было, судя по слову, сказанному святителем Фотием на торжественном освящении в ней иконы в 867 году[30].

При восстановлении церковного искусства большую роль играли различные провинциальные течения. Вообще искусство IX века отличается большим разнообразием стилей и приемов[31]. В области сюжетной в этом разнообразии намечаются два основных течения. Первое выявляет православное учение в плане догматическом[32]. Именно в этом направлении наблюдается стремление к возвышению иконописного стиля, к иератизму и спиритуализации. Второе течение иконографически отражает борьбу с побежденной ересью[33]. Это течение отразилось, главным образом, в иллюстрациях Псалтири, доходивших порой до карикатуры[34].

Однако если полемика против иконоборцев имела место в иллюстрациях, то в культовом искусстве она отражения не находит. Вернее сказать, что борьба против ересей проявляется здесь отнюдь не в плане полемическом. Богослужебное искусство полемическим в собственном смысле никогда не было и не могло быть потому, что задача его другая. В своем культе Церковь считает достаточным противополагать искажениям свою веру в положительном смысле. Поэтому реакция Православия могла быть здесь только утверждением правой веры, реакцией положительной. Она могла выражаться в уточнении деталей, в углублении и уточнении вероучения[35], но никак не во введении в богослужебное искусство полемической иконографии. Вот почему мы не встречаем в этом искусстве реакции даже на такое капитальной важности событие, как отпадение Рима[36].

В IX веке становится характерным сближение светского искусства с церковным[37]. Освободившись от цезаре-папизма императоров-иконоборцев, Церковь теперь налагает свою печать на искусство светское. В период иконоборчества византийские императоры были во главе ереси; от них исходила инициатива преследования православных.

Теперь император должен был доказывать Церкви свое Православие, и это отражается в искусстве. Именно в послеиконоборческий период тема благочестия императора становится одной из главных в официальном искусстве империи. Появляются новые иконографические темы: император перед Христом, Божией Матерью, святым или Крестом[38].

К патриаршеству святителя Фотия относится изменение в системе росписи храмов. Именно он был вдохновителем иконографии и ее распределения, вырабатывавшихся в это время в Константинополе[39]. Господствовавший до тех пор исторический подбор сюжетов в росписи храмов уступает место догматическому началу[40]. Такой принцип росписи устанавливается одновременно с широким распространением храмов крестовокупольного типа, то есть церкви, имеющей в основе своей архитектуры куб, увенчанный куполом[41]. Такой храм является идеальной формой выражения в архитектуре основ православного литургического мышления[42]. В противоположность архитектуре классической, которая, исходя из внешнего, шла к внутреннему и придавала содержание форме, православная архитектура исходила из содержания, придавая ему форму, идя таким образом от внутреннего к внешнему[43]. Храм крестовокупольного типа вместе с росписью позволяет наиболее наглядно и ясно выявить его символическое значение и, в пределах возможного, наиболее полно выразить православное учение о Церкви. Эта система постройки храма была принята в качестве основы во всем православном мире. В разных странах она видоизменялась, перерабатывалась в соответствии с местными художественными вкусами и получала новое художественное выражение. Вырабатывались новые композиции храма, новые строительные и декоративные приемы, которые в дальнейшем отражались также и на архитектуре самой Византии[44].

Одним из самых ранних памятников преобразованной системы росписи был, по-видимому, константинопольский храм, перестроенный императором Михаилом III. Роспись его известна по проповеди св. Патриарха Фотия на его освящение (около 864 г.)[45]. В куполе образ Христа[46]. «Он как бы обозревает землю, обдумывая ее устройство и управление ею. Художник хотел, таким образом, формами и красками выразить попечение Творца о нас. В парусах множество Ангелов составляют стражу своего Царя. В апсиде над престолом сияет Божия Матерь, воздевая за нас Свои пречистые руки как Заступница. Сонм Апостолов и мучеников, пророков и праотцев, в своих образах, наполняет и украшает весь храм»[47]. Об аналогичной системе росписи говорят и две речи императора Льва VI (886—912) на освящение храмов[48].

Сочетание крестовокупольной архитектуры храма с вновь принятой системой росписи представляет собой наиболее полное выражение христианского понимания храма и его литургического осмысления и значения, «самым блестящим творением духа учения об иконах», говорит один из западных авторов[49]. Именно в такой форме храма его архитектурный и смысловой центры совпадают и вокруг этого единого центра распределяется тематика росписи. Все подчинено здесь общему соборному плану, включено в соборное единство. Вокруг Христа Вседержителя в куполе и Богоматери в апсиде собирается все, как небесное, так и земное, предназначенное в Богочеловеке Христе стать новой тварью. Ангельский собор, человеческий род, звери, птицы, растения, светила небесные — вся вселенная объединяется в единый храм Божий: весь космос вмещается под сводами храма, который есть образ восстановленного единства, нарушенного грехопадением. Это космический аспект Церкви, так как ей, как Телу Христову, принадлежит все мироздание, которое после воскресения Христова становится причастным Его прославлению и подчинено Его власти. Дадеся Ми всяка власть на небеси и на земли (Мф. 28, 18). Земля проклятая (Быт. 3, 17) становится землей благословенной, начатком новой земли под новым небом. Этот космический аспект Церкви выражается не только в храмовой архитектуре и росписи, но и в тематике некоторых икон («О Тебе радуется...», «всякое дыхание да хвалит Господа»). Это объединение всех существ в Боге, этот обновленный во Христе грядущий космос противополагается всеобщему раздору и вражде среди твари[50]. Изображение мира растительного и животного, орнаменты геометрический и растительный входят в роспись храма (так же как в иконы) не только как художественное дополнение, но и как выражение принадлежности тварного мира, через человека, Царствию Божию. Таким образом, роспись соответствует и самому факту приношения человеком начатков этого тварного мира в храм, начиная с его построения и кончая Литургией {Твоя от Твоих Тебе приносяще о всех и за вся). Именно в Литургии осуществляется в полноте смысл христианского храма. Его архитектура и роспись осмысляются объединением Церкви Небесной и земной в лице ее членов, собранных воедино духом любви в живом общении Тела и Крови[51]. В них и через них осуществляется всеобщее единство, и храм обретает полноту выражения своего смысла, как его толковали Отцы-литургисты доиконоборческого периода: он — образ Церкви, своим устремлением направленной к эсхатологическому свершению. И фактически, и образно он — частица грядущего Царствия Божия[52].

Все внимание здесь сосредоточено на человеке, точнее на том, чтобы поставить молящегося в условия, наиболее возвышающие его к боговедению и богообщению. В православном храме все усилия направлены не к тому, чтобы создать место, располагающее к «сосредоточенности на себе, одинокой медитации, встрече наедине со своими внутренними тайнами»[53], а к тому, чтобы включить человека в соборное единство Церкви, чтобы она, земная и Небесная, едиными усты и единым сердцем могла исповедовать и славить Бога.

Если в римокатоличестве архитектура храма и его оформление отличаются большим разнообразием и, в зависимости от духовного направления, изменяется, часто коренным образом, характер архитектуры, то в православном мире руководствовались последовательными поисками наиболее точного архитектурного и художественного выражения смысла храма в соответствии с его пониманием как образа Церкви и символического образа мироздания. В противоположность римокатоличеству, при богатом разнообразии архитектурных решений, раз найденное, наиболее верное выражение в своих основных чертах устанавливалось окончательно. В соответствии со смыслом храма и программа росписи также в основе оставалась одной и той же в храмах любого типа и назначения: соборных, монастырских, приходских и даже погребальных часовнях[54]. Если эта общая система росписи не отражает функций храма в связи с его практическим назначением, то неизменность ее связана с неизменностью основной функции всякого христианского храма — служить вместилищем Таинства Евхаристии. Конечно, роспись храма может уклоняться от идеального равновесия, может быть более или менее полной: но в какую бы сторону она ни уклонялась, христологическую, мариологическую, житийную или иную, ее основа всегда одна и та же. Это не значит, что сюжеты этой основы остаются неизменными: они, естественно, продолжают развиваться, или, вернее, раскрываться. Но установленная в послеиконоборческий период классическая система росписи остается в Православной Церкви в качестве общего правила до XVII века включительно.

Во время св. Патриарха Фотия и по его инициативе происходит расцвет миссии «среди болгар, хазар, русских и моравских славян, и даже среди армян, хотя и христиан, но схизматиков (чтобы вернуть их в Православие). В это время также богословы его круга делали попытку распространить христианство среди арабов»[55]. В искусстве этого времени, в росписях и особенно в иллюстрациях появляются соответствующие темы, выражающие преемственность апостольской проповеди и осуществление домостроительства Духа Святого: послание Христом Апостолов на проповедь, проповедь Апостолов разным народам, поклонение различных народов Христу; в иконографию Пятидесятницы вводятся группы племен, к которым обращена проповедь Апостолов (Деян. 2, 9—II).

Обычно эта миссия объясняется как экспансия византийской культуры, искусства и государственности в связи с укреплением и расширением империи[56]. Конечно, поскольку культура и государственность были связаны с Церковью, вместе с проповедью Православия, разумеется, шло и влияние культуры и государственности, и это тем более, что сама культура обуславливалась верой. Культура и вероучебные предпосылки находились в тесной связи и постоянном взаимодействии. Миссия часто совпадала с интересами государства и по возможности использовалась им в своих целях[57]. Но, по существу, центр тяжести миссии заключался именно в проповеди Православия. Это была общая миссия Церкви, и Патриархом Фотием руководила не задача проповеди царства кесарева, а характерное для него сознание вселенскости Православия. Экспортированное церковное искусство и есть сама проповедь Православия, а не просвещение, понимаемое как расширение христианской культуры или империи. Конечно, вместе с преобладающим церковным искусством культура несла свое, очень близкое ему по форме светское искусство. Но единство так называемого византийского искусства никак не есть следствие культурного, художественного или другого влияния империи: это единство художественного языка Православия есть следствие и показание единства вероучения и духовной жизни. Памятники этого искусства сохранились во многих странах, не имеющих ничего общего друг с другом ни в политическом, ни в этническом отношении. И тем не менее (за исключением некоторых деталей) их различия не отражаются на характере самого искусства Церкви[58].

В проповеди Православия искусство играло роль проводника, повторяем, не культуры, а веры, будучи одним из основных, органических ее элементов. Принимающие христианство народы принимают и его образный язык, выработанный в центре христианского мира, принимают как опытное выражение получаемой ими истины, запечатленное в художественных формах. Каждый народ, входящий в Церковь, принимает ее интегрально, с ее прошлым, настоящим и будущим. Ереси Ария, Нестория или иконоборцев были для них не чем-то чужим, а искажением их собственной веры и истины. Поэтому и ответ на них Церкви воспринимался как противоядие всегда возможных их возрождений в той или иной форме. И в то же время именно поэтому каждый народ, входя в Церковь, вносит в нее свои национальные особенности, раскрывается в ней в соответствии со своим характером, как в святости, так и во внешнем ее проявлении — искусстве. Образный язык Церкви воспринимается не пассивно, а творчески, сопрягается с местными художественными традициями, и каждый народ на общей основе вырабатывает свой собственный художественный язык. Таким образом и осуществляется многообразие в единстве. Проявлению самобытности в искусстве православных стран способствует то, что единство веры в Православной Церкви не только не исключает разнообразия в формах культа, в искусстве и других выражениях церковной жизни, обуславливаемых национальными и культурными особенностями, но, наоборот, его вызывает, так как требует постоянно нового переживания Предания, всегда самобытного и творческого. В отличие от Рима, Православие развивало именно национальный аспект Церкви в каждом народе[59]. Православные миссионеры не только не навязывали своего языка, но, наоборот, составляли азбуку и грамматику для перевода Священного Писания и богослужения на местные языки. Сама же основа образного языка Церкви оставалась неизменной, и на этой основе художественный язык каждого народа вырабатывался непосредственным переживанием принятой им истины[60]. Святость и образ, так сказать, творятся заново на получаемой основе. И святость, и образ получают национальную окраску и форму потому, что они — результат живого опыта. Рождается специфический тип русской, сербской, болгарской святости, в соответствии с этим и специфический тип иконы.

Результатом деятельности святителя Фотия в области миссии и искусства было просвещение славян и расцвет искусства в X веке. Этот расцвет был широко и бурно воспринят славянскими народами.

«Со второй половины XI века Константинополю принадлежит совершенно исключительная роль [...]. Его влияния радикально расходятся во всех направлениях: мы сталкиваемся с ними в Каппадокии, на Патмосе, на Кавказе, в России, в Сербии, Болгарии, на Афоне, в Италии. Они спаивают воедино творческие устремления почти всех народов христианского Востока, придавая им какую-то особую печать»[61].

XI и XII века в Византии представляют собою период напряженной жизни, как в плане государственном, так и в плане церковном. В государственном плане XI век — решающий момент в истории империи, уже несущей в себе «зародыш смертельной болезни, неизбежно ведущей к катастрофе 1204 года»[62]. Но в то же время в области культуры и богословия эти два века являются периодом расцвета.

Уже в X веке Наступает то возрождение духовной жизни, вершиной которого явился преподобный Симеон Новый Богослов (949—1022). Распространяется литература об умном делании. Переводятся на греческий язык труды преподобного Исаака Сирина, появляются творения Филофея Синаита о молитве Иисусовой и писания Илии Экдика (дата жизни которого, правда, точно не установлена)[63]. В церковных и литературных кругах Константинополя широко распространяются творения преподобного Симеона Нового Богослова его учениками и последователями, как при его жизни, так и особенно после его смерти[64]. В духовной жизни Православия, наряду с Константинополем, особое значение приобретает в это время Афон, тесно связанный со всеми православными странами. На Балканах и на Руси расцветает усиленная переводческая деятельность, и возникают монастыри, связанные с Афоном и Константинополем. Духовная жизнь в этих странах начинает приобретать национальный характер, который ярко выражается в святости. Этот духовный расцвет является той главной основой, на которой расцветает и церковное искусство.

С другой стороны, XI век отмечен в истории Церкви страшной катастрофой, не изжитой и до сих пор: отпадением западной части христианства. Полемика Православных Церквей с Западом и ересями богомилов и катаров, а также борьба против искажений внутри самой Церкви были факторами, послужившими расцвету богословской мысли.

Мы видели, что до сих пор Восток и Запад были не всегда согласны, и их индивидуальные действия бывали иногда связаны с серьезными недоразумениями. Но тем не менее эти действия были действительно совместными действиями членов одной Церкви, и победа над иконоборчеством была общим торжеством и Востока, и Запада. Римская Патриархия была частью Вселенской Церкви, и потому недоразумения, как бы они ни были глубоки и многочисленны, все же не нарушали единства ее с остальными членами Церкви, ее участия в общей сакраментальной жизни. Это был член Тела Христова, причащавшийся от одной чаши и от одного хлеба с другими Поместными Церквами. Поэтому все, чего недоставало Римской Церкви, всегда имело возможность быть восполненным общим достоянием, и наоборот: духовные богатства Запада входили в общую сокровищницу Церкви. Но в XI веке Рим отделяется от остальной Церкви, общение в таинствах прекращается, и Римская Церковь перестает принимать участие в общей жизни Церкви в пневматологический период ее истории. Поэтому даже необычайный взлет ромайского искусства, когда Запад творчески использовал полученные с Востока формы, оказался лишь краткой вспышкой. В дальнейшем, уже с конца романского периода западное церковное искусство идет по пути все большего и большего обмирщения, изменяя своему смыслу и назначению.

В 1053—1054 гг. в центре споров с Римом стоит вопрос об опресноках; в то же приблизительно время разгорается спор вокруг основного догматического вопроса: вставки в Символ Веры «Филиокве»[65]. «К концу XI века спор о Филиокве усиливается. Об этом вопросе говорится в каждом византийском трактате. В XII веке вопрос этот доминирует, если не в смысле количества посвященных ему страниц, то, во всяком случае, по своей важности. Споры греческих и латинских богословов на Соборах 1098 года в Бари и 1112 года в Константинополе касаются, главным образом, исхождения Святого Духа»[66]. На Соборе 1062 года осуждается Иоанн Италос и то эллинистическое философское направление, представителем которого он является. Нужно отметить, что в числе причин осуждения Италоса было и обвинение его в противодействии почитанию икон[67]. В XII веке возникает спор против латинствующих западников по поводу слов Литургии непосредственно перед Херувимской Песнью — Ты еси Приносяй и Приносимый, и о том, кому приносится евхаристическая жертва: Богу Отцу или всей Святой Троице[68]. Соборы 1156 и 1157 гг. осуждают сторонников неправославного истолкования Евхаристии, как «изобретателей новых, иноплеменных учений»[69].

В XI и XII веках догматическая и богословская борьба была основной темой жизни Православной Церкви. Подъем духовной жизни и богословская полемика против ересей находят яркое выражение в спиритуализации церковного искусства. По выражению В.Н. Лазарева, оно, может быть, никогда, ни до, ни после, не достигало такой высоты идеологической насыщенности[70]. Блестящий расцвет XII века в этом смысле лишь продолжает XI век, искусство которого стало «нормой, можно даже сказать, каноническим стилем для последующих веков»[71]. Искусство это обретает ту форму, которая с наибольшей полнотой передает духовный опыт Православия. В этот период образ достигает вершин четкости и ясности адекватной формы: искусство нераздельно сливается с самой действительностью духовного опыта. Это искусство, в котором форма мыслится и осуществляется как наиболее убедительная и ясная передача содержания, направляющая и фиксирующая внимание молящегося на первообразе, облегчающая ему путь уподобления первообразу. Здесь с особой силой проявляется соответствие искусства тому типу духовного опыта, ярким выразителем которого был преподобный Симеон Новый Богослов: «Христос страдающий и униженный для него всегда и прежде всего в то же время Христос воскресший и преображенный во славе»[72]. Искусство находит средства выразить, насколько возможно, ту красоту, которая была характерна для духовного видения Симеона Нового Богослова и его последователей. Вырабатывается художественный язык Православной Церкви, одновременно изменчивый (поскольку формы его — формы живого опыта и, естественно, разнообразны и меняются во времени) и постоянный, так же как постоянен в своем существе сам духовный опыт.

К концу XII века в силу внешних и внутренних причин государственная машина Византийской империи приходит в полное расстройство. Империя теряет территории в Европе и на Востоке, неудержимый прогресс феодализма порождает социальную борьбу внутри страны, широко распространяется латинское влияние, не пользующееся популярностью у греков, и антагонизм к латинянам еще более усиливается после откола Рима от Вселенского Православия. В этих условиях постоянные попытки императоров династии Комнинов по политическим причинам решать вопрос о «соединении Церквей» лишь подливали масла в огонь. Все это обессилило империю и в начале XIII века привело к краху. В пасхальный понедельник 1204 г. рыцари Четвертого крестового похода ворвались в Константинополь. Столица мирового искусства была опустошена. «Памятники классического искусства и святыни апостольских времен погибли или рассеялись по всем углам Европы»[73]. «От латинского разорения Константинополь никогда не оправился: обедневшему царству было не под силу восстановить тысячелетние несравненные богатства, накопленные с IV—V вв.»[74]. Его падение было величайшей катастрофой, которую пережила духовно и материально Византийская империя. Поругание его святынь оставило глубокий след в душе греческого народа и отозвалось во всем православном мире. С разгромом Константинополя прекращается блестящий расцвет искусства XII века. Византийские художники массами бегут на Балканы, на Восток и на Запад.

Однако ни культурно, ни духовно Византия не была побеждена. Если в отношении национально-политическом роль ее была уже кончена, то в плане культурном и особенно в плане вероисповедном ей еще предстояло сказать свое слово. Это слово было сказано в эпоху Палеологов, в XIV-XV веках.


Примечания

[1] Грабар А. Византийское иконоборчество. Париж, 1957, с. 12 (по-французски).

[2] Для общей характеристики этого периода см. статью аббата Ф.Дворника «Патриарх Фотий и иконоборчество» (The Patriarch Photius and Iconoclasm // Dumbarton Oaks Papers, Cambridge, Mass, 1953, № 7Б p. 67—98.

[3] Первый с 847 по 858 г. и с 867 по 877 г., второй с 858 по 867 г. и с 877 по 886 г.

[4] Личность и дело святителя Фотия долгое время представлялись на Западе крайне одиозно, Истинное положение дела восстановлено только в наше время трудами аббата Ф. Дворника. См. преимущественно его труд: Схизма Фотия, история и легенда. Париж, 1950 (по-французски).

[5] Васильев А.А. История Византийской империи. Париж, 1932, т. 1, с. 390 (по-французски) и Дворник Ф. Схизма... С. 31.

[6] Грабар А. Религиозное искусство Византийской империи при Македонской династии. (L’Art religieux et I’Empire byzantin a I’epoque des Macedoniens // Ecole pratique des Hautes Etudes, Annuaire 1939—1940, p. 19.)

[7] Дворник Ф. Патр. Фотий и иконоборчество, с. 87 и 91.

[8] P.G. 102, 569 D.

[9] P.G. 101.949D.

[10] Слово 73. Греч. издание Аристарха. Константинополь, 1901, т. 2, с. 304—305.

[11] Об этом свидетельствует переписка папы Николая I с императором Михаилом III. (Манси XV, 243). См. также: Дворник Ф. Указ.соч., с. 77; Хефеле X. История Соборов. Париж, 1911, т. IV, 1, с. 272. Ссылка на письмо Николая I: Посл. 1-е, X (Манси XV, 161, 261).

[12] Хефеле X. Указ.соч., т. IV, 1, с. 239.

[13] Манси XVI, 400. Хефеле X., там же, с. 869—870.

[14] Конечно, нельзя сказать, что в наше время роспись римокатолического храма Матиссом, Шагалом или абстрактной живописью представляет собою «библию для неграмотных». Но здесь сам образ, там, где он вообще есть, предназначен уже не для духовного научения, а для эстетического восприятия.

[15] P.G. 99, 1537D.

[16] Манси XIII, 377—380.

[17] Лосский В. Боговидение. Нешатель, 1962, С. 140 (по-французски).

[18] Там же, с. 140.

[19] Слово на освящение храма Нерукотворного Образа, 17 ноября 1855 г. (Слова, т. V, Москва, 1885, с. 340—341). Как мы видим, митрополит Филарет в XIX веке объясняет значение для верующего и действие на него образа Христова в том же контексте, что и св. Иоанн Дамаскин.

[20] Седьмое правило Собора гласит: «Устроение святых и честных икон и обучение ближних учениям Божественной и человеческой мудрости очень полезно. Нехорошо, чтобы это совершалось недостойными. Поэтому ни в каком случае мы не разрешаем писать иконы в святых церквах анафематствованным, так же как, по этой же причине, тем же учить, пока они не обратятся от своего обмана. Если же кто-нибудь после этого нашего постановления как бы то ни было восприимет деятельность писания святых икон в церкви, если он клирик, извержется из своего сана, если же мирянин, исключится и лишится Божественных таинств» (Манси XVI, 402).

[21] Дворник Ф. Патр. Фотий и иконоборчество, с. 96.

[22] «Я (первый легат папы, Павел, епископ Анконский) признаю почитаемого Фотия законным и канонически избранным Патриархом и согласно папским письмам и коммониторию заявляю, что нахожусь в общении с ним. Одновременно я осуждаю и анафематствую Собор, бывший против него в Константинополе (8-й Вселенский), так же как и все, что было сделано против него при Адриане. Кто отделяется от него — отделяется от Церкви. Кроме того, я признаю Второй Никейский Собор Седьмым Вселенским». Следуют подписи. Оба других легата высказались в том же смысле (Хефеле, там же, с. 601). Отметим, что признание ограничилось, собственно, только высшей церковной властью в Риме. Что же касается Западной Церкви в целом, то здесь дело обстояло не так определенно. Так, например, когда по разным поводам западные епископы говорят о Вселенских Соборах, то одни считают их шесть, другие всего четыре и некоторые даже два. Седьмой же Собор или отрицается, или просто выпадает из поля зрения. См.: Дворник Ф., Схизма..., 424—428. Как видим, игнорирование соборных определений, сказывающееся по отношению к иконоборчеству, проявляется также и в отношении других ересей, осужденных предыдущими Соборами.

[23] Дворник Ф. Патриарх Фотий и иконоборчество, с. 96.

[24] Хефеле (текст декларации, с. 602—603). См. также: Васильев А.А. Указ., соч., т. 1,с. 438.

[25] Гию Ле М.Ж. Дух греческого и русского Православия. Париж, 1961, с. 45 (по-французски).

[26] Флоровский Г. Ориген, Евсевий и иконоборческий спор, с. 3.

[27] Ропс Даниэль. Перед иконами // Экклезия. № 34, янв. 1952 (по-французски). Приходя к правильному выводу, Д. Ропс, будучи римокатоликом, воспитанным на неправильном представлении об образе, допускает грубую ошибку, не придавая значения» праву изображать Бога и святых», которое и представляет собою одно из «высших данных веры»; «несказанная реальность», о которой он говорит, только и может проявиться через реальность историческую.

[28] Демус О. Византийское искусство в рамках Европы // Каталог выставки «Византийское искусство». Афины, 1964, с. 93—64 (по-французски).

[29] Считается, что эта мозаика восстановлена святым Лазарем, иконописцем и исповедником Православия в период иконоборчества (память 17 ноября). См. Грабар А. Византийское иконоборчество, с. 190—191.

[30] Слово 73 (изд. Аристарха, Константинополь, 1901, т. II, с. 294—300). А. Грабар относит это слово к 858-865 г. (указ.соч., с. 19).

[31] Грабар А. Указ., соч., с. 192.

[32] Характерным примером здесь может служить мозаика, восстановленная в Успенском соборе в Никее в епископство св. исповедника Феофана Начертанного (память 11 октября). Здесь крест в апсиде заменен образом Богоматери с Младенцем, над Которой из символического неба исходят три луча и рука. Над этим в конхе помещено символическое изображение Святой Троицы, престол с Евангелием и голубем. По кайме надпись: «Из чрева прежде денницы родих Тя» (Пс. 109). Здесь, как и в службе Рождества Христова, сопоставляются два рождения Спасителя: вневременное от Отца, непостижимое и потому неизобразимое, на которое может быть лишь указано текстом, и человеческое от Девы Марии — изобразимое. В.Н.Лазарев датирует эту мозаику концом VIII века (см.: История византийской живописи, т. 1, с. 68). А.Грабар и Фролов относят мозаику ко времени после 843 г.

[33] Таковы, например, изображения четырех православных Патриархов, борцов за иконы, вместе с двенадцатью Апостолами в зале при константинопольской Святой Софии.

[34] Например, Хлудовская Псалтирь (Афон, Пантократор, № 61), Псалтирь Британского музея. См. Грабар А. Указ., соч., с. 61,196, 202; иллюстрации 141, 143, 144, 146, 152, 155, 157.

[35] См. приведенный пример Никейской мозаики и позже, напр. в иконографии Преображения в XIII - XIV вв., очевидно, в ответ на символическое истолкование Преображения и, в частности, горы, вводится тема восхождения Христа с Апостолами на гору и схождения с нее.

[36] Грабар А. Византия. Париж, 1963, с. 51—52 (по-французски).

[37] Грабар А. Император в византийском искусстве. Париж, 1936, с. 173 (По-французски).

[38] Грабар А. Там же, с. 100. Так, в мозаике Кенургиона (IX в.) император Василий I с женой и детьми простирает руки ко Кресту. Над входом в неф Святой Софии (IX в.), над тем местом, где император перед входом в храм выслушивал входную молитву и трижды клал земной поклон, изображен Спаситель на троне с коленопреклоненным перед Ним императором (Львом VI ?). См. Грабар А., там же, с. 101. Из надписи на раскрытом Евангелии в руке Спасителя — «Мир вам» и «Аз есмь Свет миру» (Ин. 8,12) — А. Грабар заключает, что Христу здесь приписываются два главных свойства императора: быть миротворцем и носителем римского света, так как в панигириках, начиная с III—IV вв., императоры именовались именно так (см. там же, с. 103—104). К сожалению, мы здесь не можем согласиться с автором, так как Евангелие с этими словами Христа предшествовало панигирикам, и если в этих последних и приписывается императору как бы отраженный свет Христа, то нет основания, наоборот, приписывать Христу как бы отраженный свет императора.

[39] Манолис Хаджидакис, Грабар А. Византийская живопись раннего средневековья. Париж, 1965, с. 22 (по-французски).

[40] Лазарев В.Н. Мозаики Софии Киевской. М., 1960, с. 36; Алпатов М. Всеобщая история искусств. Т. 1, с. 229; Диль Ш. Учебник византийского искусства. Париж, 1926, с. 486 и 796; Лемерль П. Византийский стиль. Париж, 1943, с. 83 (по-французски).

[41] В Византии этот тип храма существовал уже в V—VI вв. В Салониках известен такой храм V века, в Эдессе — Vl-гo. Кубом, увенчанным куполом, является и часовня св. Зинона в Риме (VIII в.). См. Грабар А. Византия, с. 90, 92.

[42] Онаш К. Иконы. Берлин, 1961, с. 85 (по-немецки).

[43] Михелис П. Эстетика византийского искусства. Париж, 1959, с. 62 (по-французски).

[44] Кацнельсон Р.А. К вопросу о взаимоотношениях архитектуры восточных и южных славян и Византии // Византийский временник. М., 1957. Т. XII, с. 242—262; его же рецензия на: Мавродинова Н. Византийская архитектура // Византийский временник. М., 1958, т. XIV, с. 277—283.

[45] Какой именно это был храм, в точности неизвестно. В.Н. Лазарев (Мозаики Софии Киевской, с. 36), Дженкинс и Манго (Dumbarton Oaks Papers, 8,1956) считают, что это была церковь Богоматери Фарос; А.Грабар (Византийское иконоборчество, с. 183—184) — что это был Одигон.

[46] До иконоборчества Христос изображался в апсиде, например в Риме, в храме свв. Космы и Дамиана, в Равенне, в храме св. Виталия. В Египте и Армении церкви и часовни VI—VII вв. представляют много примеров такой иконографии. На Западе так было в средние века и продолжается иногда и теперь. То же, вероятно, было и у христиан Азии. В областях под византийским влиянием продолжали изображать Христа в апсиде в Малой Азии. При этом изображался не только Христос, но и различные пророческие видения Бога (с добавлением некоторых апокалиптических мотивов). В Малой Азии такие композиции повторяются до XI в. включительно. В Константинополе же в IX в., в храме Богоматери, построенном Василием I, и в Святой Софии, а также в храмах X в., в апсиде уже Богоматерь, а Спаситель переносится в купол. Но образ Богоматери появляется в апсиде уже в VI в. (См.: Грабар А. Об изображениях богоявлений в нартексе // Cahiers archnologiques. Paris, 1962,) Кроме того, по литературным источникам известно, что в V в., в константинопольской Влахернской церкви было изображение Богоматери. С XI в. все церкви, как в Византийской империи, так и в России, на Балканах и на Кавказе, помещают в апсиде Богоматерь, Спасителя же — в куполе. (Грабар А. Указ., соч., с. 274—375.)

[47] Слово 82; P.G. 102, 293.

[48] Грабар А. Византийское иконоборчество, с. 186.

[49] Шульц Х.И. Византийская литургия. Фрейбург / Брейсгау, 1964, с. 22 (по-немецки).

[50] Трубецкой Е. Умозрение в красках. Три очерка о русской иконе. Париж, 1965, с. 43.

[51] Там же.

[52] О символике храма и его росписи см.: Успенский Л. Символика православного храма и иконы // Серия «Символика религий». Штутгарт, 1962, с. 56—68 (по-немецки).

[53] Cogniat R. Architectures de la foi // Le Figaro, 10 sept. 1964.

[54] Грабар А. Византия, с. — 52.

[55] Грабар А. Византийское иконоборчество, с. 223. В 833 г. св. братья Константин и Мефодий направляются в Моравию. После их смерти ученики их, преследуемые немецким духовенством, бегут в Богемию и, через Сербию, в Болгарию. В 867 г. в Послании к Восточным Патриархам святитель Фотий говорит об обращении народа Рос и посылке к нему епископа. Грегуар (Etudes sur le XX-e siecle // Byzantion, VIII, 1933, p. 533, 538) считает, что епископ, о котором пишет святитель Фотий, был послан не в Крым или на Кавказ, а именно в Киев.

[56] В IX—X вв. вновь завоевываются Малая Азия, Сирия и Южная Италия.

[57] И все же трудно считать обоснованным, что «проповедники христианства, как обычно, преследовали политические цели, скрытые под религиозно-просветительной оболочкой», или что «Церковь ловко подсовывала народу в качестве гарантии безопасности [...] феодальную систему, установленную якобы Самим Богом» (см.: Домбровский О. Фрески средневекового Крыма. Киев, 1966, с. 6). Такого рода категорические утверждения скорее следует объяснять не исторически обоснованными фактами, а темпераментом автора, уводящем его не только из рамок науки, но подчас и простого приличия (см., например, с. 101).

[58] Грабар А. Византия, с. 122. Между тем вероисповедные различия отражаются в искусстве даже родственных этнически и объединенных политически народов.

[59] Моравчик Г. Византийская миссия у тюркских народов северного побережья Черного моря // 13-й Византийский конгресс. Оксфорд, 1966, с. 14 (по-немецки). См. также: Дуйчев И. Центры византийско-славянского общения и сотрудничества // Труды Отдела древнерусской литературы, XIX, 1863, с. 107—108.

[60] В наше время марксистское понимание социалистической культуры как единой по содержанию и множественной по национальным формам по существу представляет собою вариант этого основного положения Православной Церкви.

[61] Лазарев В.Н. История византийской живописи, с. 105.

[62] Эверт-Каппесова X. Добавление к докладу И. Свороноса // 13-й Византийский конгресс. Оксфорд, 1966, дополнительные доклады, с. 121 (по-французски).

[63] Симеон Новый Богослов. Слова, Т. 1. Вступление, критический аппарат и примечания Высокопреосвященного Архиепископа Василия (Кривошеина). Париж, 1963, с. 41, прим. 2 (по-французски).

[64] Там же, с. 61. Самое имя, данное ему еще при жизни — «Новый Богослов», означает «обновитель духовной жизни» (там же, с. 53, прим. 1).

[65] Поппе А. Трактат об опресноках // Byzantinion, t. XXXV, 1965, p. 507 (по-французски).

[66] Там же, с. 508.

[67] Васильев А.А. Указ., соч., с. 126.

[68] Черемухин П. Константинопольский Собор 1157 г. и Николай, епископ Мефонский // Богословские труды. Москва, 1959, № 1, с. 157—158. Его же: Учение о домостроительстве спасения в византийском богословии //Богословские труды. Москва, 1964, № 3, с. 154—156. См. также: Архиепископ Василий (Кривошеин). Символические тексты Православной Церкви // Вестник Русского Западноевропейского Патриаршего Экзархата. 1964, №48, с. 211.

[69] Черемухин П. Константинопольский Собор 1157 г. и Николай, епископ Мефонский. С. 154—156.

[70] 13-й Византийский конгресс. Оксфорд, 1966. Из ответа на доклад К. Вейцмана.

[71] Вейцман К. Византийская миниатюра и иконопись одиннадцатого века. Доклад на том же конгрессе. Отчеты, VII, с. 18.

[72] Симеон Новый Богослов, там же, с. 147, сноска.

[73] Успенский Ф.И. История Византийской империи. М.—Л., 1948, т. Ill, с. 339.

[74] Там же.

XI. Исихазм и гуманизм. Палеологовский расцвет

До возвращения греков в Константинополь в 1261 году, на фоне государственной разрухи, нищеты, эпидемий, гражданских войн (три войны на одно поколение) и новой игры с унией (Лионская уния в 1274 году), продолжаемой Михаилом Палеологом, наступает новый расцвет церковного искусства, последний для Византии, условно называемый палеологовским[1].

Этот расцвет в наше время принято объяснять возрождением национального сознания греков в период Никейской империи. После падения Константинополя Никея становится политическим и церковным центром независимых греков. Здесь сосредоточиваются лучшие национальные и духовные силы Византии[2]. В Никею эмигрирует духовенство, спасшееся из Константинополя, и учеными монахами здесь создается богословская и философская академия, ставшая хранительницей православного просвещения в XIII веке[3]. Здесь родилась и окрепла идея нового подъема эллинства. При создавшемся положении «обращение к старым традициям, сознательно противопоставлявшимся ненавистной латинской культуре, было не только естественным, но и в какой-то мере неизбежным»[4]. Возрождение национального самосознания играло, несомненно, большую роль, и это тем более, что оно происходило и в плане политическом, и в плане культурном, и в плане религиозном. Империя сознавала себя православной. Поэтому не было, как уже отмечалось, резкого разграничения между жизнью культурно-политической и жизнью религиозной. Носителем же этой религиозной жизни «был наиболее устойчивый элемент в Византии — Православная Церковь»[5]. Именно она сумела сохранить свое монолитное единство в трагический момент для империи. И конечно, борьба с латинством была не только национальной, но и культурной, и в первую очередь религиозной задачей. Попытки унии особенно не могли не вызвать в плане церковном реакции православной Византии на римокатолический Запад, то есть еще более интенсивного переживания сокровищ Православия[6]. Не учитывая роли Церкви, «вынесшей на своих плечах борьбу»[7], то есть того основного фактора, который играл первенствующую роль в жизни греческого народа, не учитывая ее внутренней жизни, действительно невольно поражаешься, — как говорит В.Н. Лазарев, — тому, как Византия палеологовской эпохи могла проявить в столь тяжелых условиях такую активность в области мысли и искусства[8]. Ведь неопровержимым остается факт: «В области изобразительного искусства палеологовский расцвет выразился почти исключительно в живописи религиозной»[9]. Именно внутренняя жизнь Церкви, ставшая в дальнейшем предметом споров, сыграла основную роль в искусстве этого времени. В столкновении исихазма с так называемым гуманизмом определилась дальнейшая судьба Православной Церкви и ее искусства, когда Константинопольской Церкви еще раз выпала задача формулировать православное вероучение перед лицом всплывших искажений.

Споры, волновавшие в XIV веке Византийскую Церковь, касались самой сущности христианской антропологии — обожения человека, как оно понималось, с одной стороны, в традиционном Православии, представляемым исихастами со св. Григорием Паламой во главе, с другой строны, в религиозной философии, питавшейся эллинистическим наследием, представляемой гуманистами во главе с калабрийским монахом Варлаамом и Акиндином. Этим спорам в основном и были посвящены так называемые исихастские Соборы в Константинополе в 1341, 1347 и 1351 гг. Эпоха, предшествовавшая этим спорам, была для Византии, как мы уже говорили, эпохой внешнего кризиса, внутренней борьбы и умственного возрождения. В конце XIII века вновь обостряются споры об исхождении Святого Духа, которые и подготовили окончательную формулировку учения об обожении человека[10].

Обычно термин исихазм применяется к богословским спорам, возникшим в Византии этого времени. Однако эти споры лишь побудили Церковь раскрыть православное учение об обожении человека и соборными определениями дать богословское обоснование просвещению человека Духом Святым, то есть тому, что с самого начала христианства было живым импульсом его искусства, той основой, которая питала его и определяла его формы. Исихазм же, в собственном смысле слова, не представляет собою нового учения или явления; он — одно из направлений духовного опыта Православия, который восходит к истокам христианства[11]. Неверно поэтому ограничивать исихазм одной палеологовской Византией. И в своем подлинном смысле, как древне-христианская аскетическая практика, и в более узком, как богословские споры XIV века, это явление — общеправославное[12]. По утверждению Собора 1347 г., «благочестие Паламы и монахов» является «верным и воистину общим благочестием христиан»[13].

Получившее свою богословскую формулировку в трудах св. Григория Паламы и Соборов XIV века, основанное на святоотеческом Предании, духовное обновление исихазма и связанные с ним споры имели колоссальное влияние на весь православный мир, как в плане духовной жизни, так, следовательно, и в плане церковного искусства. Влияние это выходило далеко за пределы богословия. Культурный расцвет (светские науки, литература и т.д.) был тесно связан с расцветом богословской мысли, поскольку он был в ее линии, или, наоборот, ей противодействовал.

«Богословские споры XIV века были результатом столкновения различных течений в недрах Византийской Церкви»[14]. Уже довольно давно в высших византийских интеллектуальных кругах существовал своего рода внутренний кризис; под внешне строгой верностью Православию, еще с IX века, существовала известная оппозиция, сильное течение приверженцев мирского эллинизма, философской неоплатоновской традиции. Не порывая с христианством, эта религиозная философия существовала как бы параллельно церковному учению. Древний эллинизм, превзойденный в богословии, вновь проявляется у представителей этого течения гуманистов, которые, «воспитавшись на философии, видят каппадокийцев через Платона, Дионисия через Прокла, Максима Исповедника и Иоанна Дамаскина через Аристотеля»[15]. Когда эллинизирующие философы переходили известную границу и пытались создать своего рода синтез между эллинизмом и Евангелием, который должен был в их глазах заменить святоотеческое Предание, Церковь их осуждала. Как мы видели, философ Иоанн Италос в XI веке был осужден за платонизм, и с этого времени в Синодик Торжества Православия было внесено анафематствование тех, «кто считает идеи Платона реально существующими», и тех, «кто предается светским наукам не только ради умственной тренировки, но и воспринимает суетные мнения философов»[16].

Византийские Отцы Церкви также воспитывались на греческой философии; однако она воспринималась ими как чисто интеллектуальная дисциплина, умственная тренировка, как преддверие к богословию, основой которого было Священное Писание.

Гуманисты пытались посредством естественного разума изложить и объяснить утверждения веры. Для них это был вопрос интеллектуального познания, гнозы. По мнению Варлаама, познание Бога возможно только через посредство твари, и познание это может быть только косвенным. Григорий Палама не отрицает этого рода познания, но утверждает его недостаточность, невозможность непосредственно познать природными средствами то, что выше природы.

Одним из главных объектов спора между исихастами и гуманистами был Фаворский свет. Борьба возникла на почве расхождения в понимании и природы этого света, и его значения для духовной жизни человека. Противники Панамы считали Фаворский свет естественным, тварным явлением: «Свет, осиявший Апостолов на Фаворе, и подобные ему освящение и благодать суть либо тварный призрак, видимый при посредстве воздуха, либо создание воображения, низшее по отношению к мысли и вредное всякой разумной душе, как происходящее из воображения чувств. Одним словом — символ, о котором нельзя сказать, что он принадлежит к вещам, существующим или созерцаемым вокруг чего-либо, который иногда призрачно является, но никогда не существует, ибо не имеет совершенно бытия»[17]. Для св. Григория Паламы же Фаворский свет есть «первообразная, неизменяемая красота, слава Бога, слава Христа, слава Духа Святого, луч Божества»[18], то есть энергия Божественной Сущности, свойственная всем трем Лицам Святой Троицы, обнаружение Бога во вне. Для противников Григория Паламы то, что не сущность Божия, не принадлежит Богу, не Бог. Поэтому действия Божии, отличные от сущности, являются тварным следствием этой сущности. Но, по учению св. Григория, сущность и энергия — это два аспекта бытия Божия, и само имя Бог относится как к сущности, так и к энергии[19]; один и Тот же Бог и пребывает непостижимым по Своей сущности (природе), и всецело сооощается по олагодати. Фаворский свет есть один из образов явления и раскрытия Бога в мире, присутствие нетварного в тварном, не аллегорически, а реально открывающееся в нем и созерцаемое святыми как неизреченная Божия слава и красота. Другими словами, Бог, непознаваемый по Своей природе, сообщается человеку в Своих действиях, обожая все его существо, делая его сродным Себе[20]. «Когда святые созерцают внутри себя этот Божественный свет, — говорит св. Григорий Палама, — [...] они видят одеяние своего обожения»[21]. Эта Божественная благодать есть предмет конкретного жизненного опыта, а не только предмет веры. Для Паламы, как и вообще для традиционного православного богословия, обожение неотделимо от боговидения, от личного общения, общения лицом к лицу как одного из аспектов обожения.

Рационалисты, не видя возможности утверждать, что Бог одновременно и непознаваем, и сообщается человеку, видели в самом понятии обожения благочестивую метафору. С одной стороны, Бог для них непознаваем и непроницаем, с другой стороны, автономному человеческому разуму свойственно познавать все то, что не Бог. Поэтому естественно, что между Божественным и человеческим они не видели иного моста, кроме символа. «У нас есть церковный догмат, — пишет Никифор Григора. — От Бога и Спаса нашего Иисуса Христа и Его учеников мы приняли, что никто никогда не может видеть Бога иначе, как при посредстве символов и телесных прообразов»[22]. Для исихастов же символизм приемлем лишь постольку, поскольку он включается в историю спасения, не упраздняя ее христоцентризма. В качестве типичного примера отношения исихастов к символам можно привести слова друга св. Григория, исихаста Николая Кавасилы: «Какая была бы нужда во Христе, — говорит он, — если бы искупление совершил ветхозаветный пасхальный агнец? Если бы тени и образы доставляли блаженство, то излишни были бы истина и дела»[23]. Поскольку Фаворский свет понимался гуманистами как символ, то и само Преображение Господне имело для них не реальный, а символический характер. Отвечая Акиндину, св. Григорий спрашивал: «Что же? Ни Илия, ни Моисей не присутствовали действительно, поскольку они только служат символами? И гора не была действительной горой потому, что она также символ духовного возвышения?» Символизм, кроме того, продолжает он, известен и эллинским философам: чем же христианское знание отличается от их знания?[24].

Отвергая сверхчувственный, невещественный характер Фаворского света, гуманисты не могли понять и принять духовный опыт Православия, представляемый исихастами, утверждавшими возможность для человека, путем очищения ума и сердца, сподобляться освящения несозданным Божественным светом. То, что в XIV веке было поставлено под вопрос и получило догматическое определение, — наиболее целостное проявление христианства как единения с Богом.

Это единение, сотрудничество, синергия человека с Богом предполагает сохранение человека во всем его духовно-душевно-телесном составе: человек в полноте своей природы неразделим и весь участвует в освящении и преображении. Для исихастов была ясна целостность человеческой природы: никакая ее часть не выделялась в особое и автономное средство богопознания и никакая ее часть не исключается из богообщения. Не только дух, но и душа, и тело участвуют в нем. «Духовная радость, приходящая от духа в тело, совсем не искажается от сообщения телу, но изменяет это тело и делает его духовным, потому что тогда оно отсекает скверные похоти плоти, не тянет уже душу вниз, а возвышается вместе с нею так, что весь человек становится духом, как написано: рожденный от Духа дух есть (Ин. 3, 6, 8)»[25]. В духовном опыте Православия преодолено древнее и постоянное противопоставление духа и материи: и тот, и другая объединены в общей причастности к тому, что превосходит и то, и другое. Это «не сведение чувственного к умственному, не материализация духовного, а общение всего человека в целом с Нетварным»[26], общение личное, которое, следовательно, более показуемо, чем описуемо. Этот жизненный опыт, естественно, антиномичен и не укладывается в рамки философского мышления. Отрицание гуманистами несотворенности Фаворского света есть отрицание возможности реального, телесно ощутимого преображения. Камнем преткновения для них, естественно, оказалось человеческое тело. Вопрос о его приобщении к богопознанию и преображению оказался для них не под силу. Учение Варлаама и его сторонников, сводящееся к признанию Фаворского света тварным (говоря современными терминами, иллюзорно-психическим феноменом), непосредственно упирается в ту же докетическую постановку вопроса о теле с признанием невозможности его преображения, утверждением разделенности и несочетаемости, невозможности объединить действия Божественной и человеческой энергии.

Богословие св. Григория Паламы возводит человека на необычайную высоту. Опираясь на богословскую традицию, восходящую к антропологии св. Григория Богослова и Григория Нисского, оно подчеркивает центральное положение человека в мироздании. «Человек, — пишет св. Григорий Палама, — этот большой мир, заключенный в малом, является средоточием воедино всего существующего и возглавлением творений Божиих»[27]. Это учение св. Григория о человеке дает твердое богословское обоснование настоящего христианского гуманизма, являясь своего рода ответом Церкви на общий интерес эпохи к человеку.

Естественно, в это время возникает повышенный интерес и к образу человека, и характерное для эпохи выражение чувств и эмоций придает ему известный накал. Уже в XIII веке, в эпоху св. Саввы, в сербском искусстве распространяются те элементы, которые впоследствии стали характерными для так называемого палеологовского возрождения, в первую очередь яркое выявление эмоционально-душевного мира человека, страстной части души[28]. В XIV веке, в связи со спорами о молитвенной практике, касающимися этого вопроса, черты эти получают в искусстве особенно яркое выражение и широкое распространение, и Церковь, в лице св. Григория Паламы, ставит их в правильную христианскую перспективу. В своем трактате против исихастов Варлаам писал: «Привязанность к деятельности, общей для страстной части души и для тела, привязывает душу к телу и исполняет ее тьмой»[29]. Поэтому в его глазах страстная часть души должна отмереть в духовном опыте. Отвечая на это, св. Григорий пишет: «Учение, полученное нами [...], говорит, что бесстрастие состоит не в умерщвлении страстной части, а в ее переводе от зла к добру». Плоть, продолжает он, «мы получили не для того, чтобы убить себя, умерщвляя всякую деятельность тела и всякую силу души, но чтобы отбросить всякое низкое желание и действие [...]. У бесстрастных людей страстная часть души постоянно живет и действует ко благу, и они ее не умерщвляют»[30]. Другими словами, в приобщении к Божественной благодати страстные силы души не убиваются, а преображаются, освящаются. Эта преображенная эмоциональность — выражение тончайших движений души — является одной из характерных черт церковного искусства этого времени[31].

Исихасты, так же как и их противники, не оставили писаний, специально посвященных искусству, как это было в иконоборческий период. Вопрос этот не ставился и не был предметом полемики. Но само искусство этого времени показывает, что и обращение к старым эллинским традициям, и возрождение духовной жизни, в которых происходит столкновение гуманизма и исихазма, несут, как и в религиозной и богословской мысли, смешение православного Предания с элементами, связанными с гуманистическим возрождением. Это смешение происходит и в самом понимании искусства, и в его характере и тематике.

Количество античных заимствований в XIII—XIV веках увеличивается. Эти античные мотивы входят в церковное искусство уже не только как добавления; они проникают в самый сюжет и в его характер[32]. Наблюдается постоянное стремление передать объем посредством известной глубины. Появляется некоторая манерность, изображение со спины, профиль, ракурс и т.д. Особое распространение получают ветхозаветные сюжеты; среди них прообразы Божией Матери (Неопалимая Купина, руно Гедеоново и т.д.) и Спасителя (жертвоприношение Авраама, Мелхиседек и др.), а также Его символические изображения (в виде Ангела). Роспись храма утрачивает строгое единство и тот монументальный лаконизм, который был свойствен ей в предыдущую эпоху. Она не отступает от догматического начала, но органическая ее связь с архитектурой начинает нарушаться. «Художники уже не подчиняются внутреннему пространству храма [...], выявляя его значение; они противопоставляют друг другу бесчисленные изображения»[33]. В искусство, по существу своему пространственное, передававшее до тех пор скорее позы, чем жестикуляцию, скорее духовное состояние, чем смену переживаний, теперь вторгается элемент временной, передача того, что течет во временном процессе: повествование, психологические реакции и т.п. Изменяется и соотношение изображенного и зрителя: изображение, будь то отдельная фигура или сложная композиция, уже не всегда обращено вовне, к молящемуся; оно часто развертывается, как картина, живущая своей собственной жизнью безотносительно к зрителю, как бы замыкаясь внутри себя и не обращаясь наружу.

В это же время увеличивается количество изображений на алтарной преграде, тематика которой непосредственно связана со смыслом центрального таинства Церкви, Евхаристии. В образном истолковании ее намечаются два течения: с одной стороны, поиски стройной богословской системы, раскрытия в образе всего домостроительства спасения. Это течение приведет к оформлению тематики иконостаса, который выльется в свою классическую форму в XV столетии в России[34]. С другой стороны, и это характерно для искусства этого времени, появляется стремление пояснить в образе смысл таинства посредством иллюстрации отдельных моментов Литургии (Великий Вход, Литургия святых Отцов и т.д.). Именно в этой последней иконографии нередко нарушается граница между изобразимым и неизобразимым, причем смешение это подчас доходит до крайне грубого натурализма, как, например, в изображении Литургии святых Отцов сцена заклания архиереем Младенца Христа, лежащего на дискосе, напоминающая ритуальное убийство (церковь XIV века в Матеиче, Сербия). Нам представляется несомненным, что мотив Младенца на дискосе был реакцией на литургические споры XII века, точнее, отражением этих споров в лагере западников, которое нашло в палеологовскую эпоху благодатную почву в отвлеченном мышлении рационализме гуманистов[35].

Наряду с иллюстрациями отдельных моментов Литургии появляется ряд тем, задача которых — раскрыть смысл таинства посредством отвлеченных символических изображений: Трапезы Софии, причащения Апостолов Софией и др. Эти темы представляют собою образную передачу текста Притч 9, 1—7 (Премудрость созда Себе дом...) и находят свое выражение в двух сюжетах: с одной стороны — София — Ангел — олицетворение Божественной Премудрости по типу античных олицетворений, и с другой стороны — Христос — Премудрость под видом Ангела Великого Совета. Нужно сказать, что тема премудрости была одной из самых актуальных в споре между исихастами и их противниками и, очевидно, в связи с этим, символический образ Софии получает в палеологовскую эпоху особое распространение[36]. Хотя в развитии символики такого рода невозможно не видеть влияния гуманистического возрождения, все же нужно сказать, что, несмотря на ее несоответствие воззрениям исихазма, она не была чужда и его сторонникам, как не были чужды им и античные заимствования. Поэтому символическое изображение Премудрости можно понять не только как влияние гуманизма, но и как попытку со стороны исихастов противопоставить Премудрость Божию мудрости философов[37]. Сознательно или бессознательно широко использованный художниками символизм такого рода ущерблял православное реалистическое учение об иконах, доходя до нарушения соборных постановлений, в частности, 82 правила Пято-Шестого Собора. Напомним, что правило это упраздняет символы, заменяющие прямой образ воплощенного Слова Божия: «Почитая древние образы и сени, как знамения и предначертания истины [...], мы предпочитаем благодать и истину, приемля оную как исполнение закона». Подобное же развоплощение, нарушающее евангельский реализм, особенно парадоксально в евхаристическом сюжете. Плод отвлеченного мышления, символизм этот, естественно, не соответствовал мышлению традиционно православному, так же как не соответствовало ему и смешение изобразимого с неизобразимым.

И символические изображения, заменяющие прямой человеческий образ, и яркое отражение в искусстве эмоциональной жизни, и стремление к эллинистическим натуралистическим чертам, и необычайное богатство новых иконографических тем, и распространение ветхозаветных прообразов, — все это несла с собой эпоха, охваченная вихрем новых идей, эпоха возрождения гуманизма и возрождения исихазма. Если художники традиционного направления не всегда были свободны от влияний гуманизма, то и художники, зараженные идеями гуманизма, не выходили из традиционных форм православного искусства, представителем которых был исихазм. Палеологовский расцвет не вышел из рамок традиционных форм; но под влиянием идей эпохи в эти традиционные формы проникали элементы, которые, по сравнению с предыдущим периодом, снижали духовный строй образа, а иногда, как мы видели, и подрывали самое его понятие, его смысл, а следовательно, и его роль в Церкви. Можно сказать, что соотношение с православным Преданием этих элементов, порожденных отвлеченным представлением о Боге, основанном на естественном познании мира, то же, что и соотношение вносившего эти элементы гуманистического мировоззрения с традиционной линией исихазма. Поэтому та роль и значение, которые придавали гуманисты философии и светским наукам в духовной жизни, и отношение к ним исихазма может послужить нам косвенным указанием на понимание, в свете исихастского учения, содержания и задач церковного искусства.

В споре с гуманистами св. Григорий Палама писал: «Мы никому не мешаем знакомиться с светской образованностью, если он этого желает, разве только, что он воспринял монашескую жизнь. Но мы никому не советуем предаваться ей до конца и совершенно запрещаем ожидать от нее какой бы то ни было точности в познании Божественного; ибо невозможно получить от нее какого бы то ни было верного учения о Боге». И немного далее: «Итак, у светских философов есть и кое-что полезное, так же как в смеси меда и цикуты; однако можно сильно опасаться, что те, кто хочет выделить из смеси мед, выпьют нечаянно и остаток смертоносный»[38]. Св. Григорий Палама подробно и пространно останавливается на вопросе соотношения философии и вообще светской науки с боговедением. Несмотря на приведенное резкое суждение, у него все же не только нет отрицания значения светских наук, но он признает и их относительную пользу. Как и Варлаам, он видит в них один из путей относительного и посредственного знания о Боге. Но он резко отрицает религиозную философию и светские науки как средство богообщения, богопознания, так как здесь наука не только не может дать «какого бы то ни было верного учения о Боге», но в применении к области, ей несвойственной, ведет к искажениям и, более того, может пресекать возможность подлинного богообщения, оказаться смертоносной. Как видим, св. Григорий лишь ограждает область богообщения от смешения с религиозной философией и естественным, природным знанием о Боге. Исходя из такого отношения исихазма к смешению светских наук и религиозной философии с областью богопознания, можно полагать, что в той же перспективе, в свете исихазма, представлялись и задачи церковного искусства, и его содержание.

Нужно сказать, что если в собственно психо-соматической технике исихастов и можно усмотреть некоторое отсутствие нужды в образе, то отношение их к его почитанию и его значению в плане культовом и молитвенном твердо следует православному вероучению. Когда св. Григорий Палама высказывается об иконах, он не только выражает классическую православную точку зрения, но и вносит некоторые уточнения, характерные для исихастского учения и для всего направления православного искусства: «Сего, ради нас вочеловечившегося, — говорит он, — икону сотвори по любви к Нему и через нее вспоминай о Нем, через нее поклоняйся Ему, через нее возводи ум свой к поклоняемому телу Спасителя, сидящему во славе одесную Отца на небесах. Равным образом и святых иконы твори [...] и поклоняйся им, не как богам, — что воспрещено, но во свидетельство твоего с ними общения в любви к ним и чествования их, ум твой возводя к ним через иконы их»[39]. Как видим, и в почитании образа, и в понимании его основы и содержания Палама выражает всецело традиционное православное учение; но содержание это, в контексте его богословия, приобретает характерное для пневматологического периода звучание. Воплощение служит для него как бы отправной точкой для указания на его плоды: славу Божества, явленную в человеческом теле Бога Слова. Обоженная плоть Христова получила и сообщает вечную славу Божества. Именно эту плоть изображают на иконах и поклоняются ей в той мере, в какой она являет Божество Христа[40]. Поскольку же Бог и святые имеют одну и ту же благодать[41], то и изображения их делаются подобным образом[42].

В свете такого отношения к образу и такого понимания его содержания нет сомнения в том, что для исихастов в области искусства средством богообщения мог быть только такой образ, который отражал опыт этого богообщения в соответствии с учением исихазма. Элементы же в искусстве, основанные на отвлеченном мышлении и эмпирическом восприятии мира, так же как и философия и светские науки, не могли дать «какого-либо верного учения о Боге». В частности, символическое изображение Иисуса Христа, которое заменяет личный образ Носителя Божественной славы, ущербляет самую основу учения об иконе как свидетельстве воплощения и потому не может «возводить ум к поклоняемому телу Спасителя, сидящему одесную Отца». Естественно, что с победой исихазма Церковь положила предел развитию в культовом искусстве тех элементов, которые так или иначе ущербляли ее учение. Именно благодаря исихазму «последние византийцы, в отличие от итальянцев, дали место естественности, не вырабатывая при этом натурализма; они использовали глубину, но не заключили ее в законы перспективы; исследовали человеческое, но не изолировали его от Божественного»[43]. Искусство не порвало с откровением, сохранив свой характер синергии человека с Богом.

Учение св. Григория Паламы о сущностном общении с Божественными энергиями «уничтожает все остатки иконоборческого рационализма и позитивизма»[44], представляя собою дальнейшее раскрытие проблем, которые наметились в учении об иконопочитании. Дальнейшая догматическая работа в этой области могла идти только путем выявления содержания духовного опыта и тем самым содержания церковного искусства. В догмате иконопочитания признано, что художник может перевести на язык форм, красок и линий результат Божественного действия в человеке, показать его, сделать явным; в учении о фаворском свете признано, что это Божественное действие, преображающее человека, есть нетварный и нетленный свет, энергия Божества, телесно ощутимая и созерцаемая.

Таким образом, учение о Божественных энергиях сливается с учением об иконах, и, поскольку в споре о Фаворском свете дается догматическая формулировка обожения человека, тем самым дается догматическое обоснование и содержания иконы. Именно в эту эпоху определяются те рамки, за которые церковное искусство выходить не может, оставаясь церковным.

Победа паламизма определила дальнейшую историю Православной Церкви. Если бы Церковь осталась пассивной перед натиском гуманизма, нет никакого сомнения в том, что ураган новых идей, которые несла с собой эпоха, привел бы ее к тому же кризису, которому подпало западное христианство: неопаганизму Ренессанса и Реформации в соответствии с новой философией, а следовательно, и к утверждению совершенно иных путей культового искусства[45].

Если благодаря победе исихазма церковное искусство не переступило тех рамок, за пределами которых оно перестает быть выражением православного вероучения, то все же уже во второй половине XIV века та живая творческая традиция, которая определила палеологовское возрождение, начинает сменяться консерватизмом. С падением Константинополя в 1453 году и завоеванием турками Балкан ведущая роль в области церковного искусства переходит к России[46]. Живой импульс исихазма и догматические формулировки, касающиеся православной антропологии, обоснованной учением паламизма, с особой силой проявятся в духовной жизни и искусстве Руси, где расцвет XIV—XV веков имеет, как увидим, иную основу, чем палеологовское возрождение. Консерватизм же по самой природе своей окажется в дальнейшем бессильным противостоять напору внешних влияний, идущих с Запада и, как правильно отметил С. Радойчич, церковному искусству эти «западные влияния принесли больше вреда, чем турки»[47].

Наиболее торжественным актом, которым Церковь подтвердила учение св. Григория Паламы, был Собор 1351 года в Константинополе. В течение XIV столетия его определения были приняты всей Православной Церковью в целом. Через год после этого Собора его постановления были внесены в чин Торжества Православия. Св. Григорий Палама был канонизован в 1368 году, вскоре после своей смерти (память 14 ноября). Помимо этого, памяти его, как «света Божественного проповедника» (3-я стихира вечерни), посвящено второе воскресение Великого Поста. Здесь он прославляется как Православия светильник, Церкви утверждение и учитель (тропарь). Таким образом, после Недели Торжества Православия Церковь празднует провозглашение учения об обожении человека, и Собор (843 года), завершивший христологический период истории Церкви, литургически связывается с вершиной периода пневматологического.


Примечания

[1] Не так давно Палеологовский ренессанс представлялся загадкой. «Ставился вопрос: под каким влиянием могло развиться это возрождение, представлявшее контраст с экономическим и политическим положением. Пытались объяснить его влиянием итальянского Треченто. Гипотеза эта малоправдоподобна, так как за исключением некоторых единичных случаев в это время именно искусство греческое влияет на итальянское» (Lemerle P. Le style byzantin. Paris, 1943, p. 35—36. См. также: Грабар А. Византия. Париж, 1963, с. 171—172 [по-французски]).

[2] Из трех независимых центров, образовавшихся на территории распавшейся Византии, Трапезундской империи в Малой азии, Эпирского деспотата в Северной Греции и Никейской империи, именно последней принадлежала ведущая роль. В Никее находится резиденция Патриарха, который продолжает носить титул «Вселенского», «Архиепископа Константинопольского» и почитается как единственный законный возглавитель Греческой Церкви. Его юрисдикция, как и раньше, распространяется на все подведомственные ему территории. Так, например, единая в то время на Руси Киевская митрополия продолжает получать митрополитов-греков и имеет сношения с Никеей, подчиняясь Патриарху. (См.: Левченко М.В. Очерки по истории русско-византийских отношений. М., 1956, с. 504— 505; Острогорский Г. История Византийского государства. Париж, 1956, с. 451 [по-французски].)

[3] Успенский Ф. История Византийской империи. М.—Л., 1948, т.III, с. 542.

[4] Лазарев В.Н. Новый памятник константинопольской миниатюры XIII в. М., 1947, т. 1,с. 158.

[5] Острогорский Г. Указ.соч., с. 509.

[6] Характерно, что в момент постоянных переговоров об унии историк Никита Акоминат, работавший в Никее, написал в 1204—1210 гг. догматический и полемический трактат в 27 книгах, озаглавленный им «Сокровище Православия» (P.G. 139,1093—1102. См.: Черемухин П.А. Учение о домостроительстве спасения в византийском богословии // Богословские труды, М., 1964, № 3, с. 159).

[7] Успенский Ф. Указ.соч., с. 622.

[8] Лазарев В. История византийской живописи, с. 209.

[9] Грабар А. Император в византийском искусстве. Париж, 1936, с. 226 (по-французски).

[10] Meyendorff J. Introduction a I’etude de Gregoire Palamas. Paris, 1959, p. 30.

[11] Исихия (hesuchia) — безмолвие, которое достигается трезвением ума в связи с взаимным контролем ума и сердца: «Это собственно христианское выражение бесстрастия (apatheia), когда деятельность и созерцание рассматриваются не как два разных образа жизни, а наоборот, сливаются вместе в осуществлении умного делания (praxis noera) (Lossky V. Vision de Dieu. Neuchatel, 1962, p. 118). Термин «исихасты» в применении к христианским подвижникам можно проследить с IV века. Об исихазме см. замечательную работу монаха Василия (Кривошеина): Аскетическое и богословское учение святого Григория Паламы // Семинариум Кондаковианум. VIII. Прага, 1936; см. также: Meyendorff J. Saint Gregoire Palamas et la mystique orthodoxe. Paris, 1959; его же: Introduction a I’etude de Gregoire Palamas. Paris, 1959; S. Gregoire Palamas. Defense des saints hesychastes (introduction, texte critique et notes par J. Meyendorff). Louvaen, 1959; S.Symeon le Nouveau Thelogien. Catecheses. 3 volumes avec introduction, texte critique et notes par Mgr Basile Krivocheine. Paris, 1963— 1964, 1965; Traites theologiques et ethiques. Introduction, texte critique et notes par J. Darrouzes A.A. Paris, 1966.

[12] Например, на Руси практика умного делания существовала, вероятно, с появления христианства. Во всяком случае, как показывает недавнее исследование по этому вопросу (Тахиаос А. Влияние исихазма на церковную жизнь в России в 1328—1406 гг. Салоники 1962 [по-гречески]), от XII и XIII веков уже имеются определенные на это указания. На основании текстов («Поучение» Владимира Мономаха [1115—1125] и ответа Феодосия, архимандрита Киево-Печерской Лавры [1220]) А.Тахиаос приходит к определенному выводу о существовании практики умного делания на Руси в домонгольский период. С XIV века влияние исихазма усиливается и, как увидим, все русское искусство XIV—XV вв. находится под его прямым воздействием. На Балканах XIV век был «временем настоящего исихастского интернационала» (Елиан А. Византия и румыны // 13-й Византийский конгресс. Оксфорд, 1966. Дополнительные доклады, с. 48). Уже в XIII веке первый глава Автокефальной Сербской Церкви исихаст св. Савва (1237) вдохновлялся произведениями св. Симеона Нового Богослова, и через него исихазм руководит жизнью Сербской Церкви, ее монастырей и ее искусства. Расцвет церковного искусства в Сербии как раз и совпадает с автокефалией ее Церкви и связан с именем св. Саввы. Через него вся церковная жизнь получает здесь печать исихазма. Целый ряд преемников св. Саввы (Арсений I, Савва II, Даниил I, Иоанникий I, Евстафий I) были «бдительными стражами исихазма и горячими его сторонниками» (Васич М. Исихазм в Церкви и искусстве сербов в средние века // Сборник в честь Ф. Успенского. Париж, 1930, с. 114 [по-французски]). Влияние св. Саввы на духовную и культурную жизнь Сербии продолжалось вплоть до конца XVIII века. В распространении исихазма на Балканах сыграл большую роль преподобный Григорий Синаит (1266—1340), который поселился во Фракии, на границе Византии и Болгарии. Во время св. Феодосия Тырновского исихазм особенно распространяется в Болгарии и занимает в ее Церкви руководящее положение с возглавлением ее Патриархом Евфимием (1375—1393) (см. Васич М., указ.соч.). Наряду с Афоном и Константинополем болгарские монастыри служили центром общения славян и греков в XIV—XV вв. (см. Лихачев Д. Культура Руси. М.—Л., 1962, с. 39). «Болгария в XIV веке была тем огромным центром, через который проходило византийское влияние в Сербию и Россию» (Лихачев Д., там же). Интенсивные связи Валахии с Афоном обусловили распространение исихазма и в Румынии, где он «утвердил церковную иерархию» (Елиан А., там же).

[13] Архиепископ Василий (Кривошеин). Символические тексты Православной Церкви // Вестник Русского Западноевропейского Патриаршего Экзархата, № 49, Париж, 1964.

[14] Там же.

[15] Лосский В. Боговидение, с. 129.

[16] Мейендорф И. Святой Григорий Палама и православная мистика. Париж, 1959 (по-французски). В споре с Григорием Паламой Варлаам как раз и восставал против предания исихастов, которое находилось в противоречии с его платонизмом. Ученик Иоанна Италоса, Иоанн Петрици (ок. 1050—1130), неоплатоник, один из виднейших деятелей грузинской культуры, жаловался на представителей традиционного православного направления мысли: «Если бы я нашел у них любовь и содействие, клянусь, язык грузинский уподобил бы греческому и философские теории довел до вершин Аристотеля» (Амиранашвили Ш. Грузинская миниатюра. М., 1966, с. 11 и 18).

[17] Св. Григория Паламы письмо к Акиндину, посланное из Фессалоник прежде соборного осуждения Варлаама и Акиндина // Мейендорф И. Православная Мысль. X (1953). Греч. текст см.: Феология. Афины, 1953.

[18] Монах Василий (Кривошеин). Аскетическое и богословское учение св. Григория Паламы, с. 130.

[19] Собор 1352 г. включил в анафематствования недели Торжества Православия тех, кто утверждает, что имя Божие относится к одной лишь сущности Божией, а не к Его энергиям (монах Василий, указ.соч., с. 119).

[20] В учении Варлаама о тварности благодати св. Григорий Палама видит непосредственную связь с латинским учением о Филиокве. «Почему, — спрашивает он, этот человек [Варлаам] приложил такие старания, чтобы доказать, что обожающая благодать Духа тварна? [...] Ведь мы знаем, что Дух подается Сыном, что Он изливается на нас через посредство Сына. С другой стороны, великий Василий говорит: Сыном Своим Бог обильно излил на нас Духа. Он излил Его, но не создал; Он даровал Его, но не сотворил; Он подал Его, но не соделал (Против Евномия, V, P.G. 29, 772 А). Если же, слыша все это, мы будем убеждены, что благодать тварна, то что же, по-нашему, будет подано, даровано, излито посредством Сына? Сам Дух Святой, не правда ли, Который действует благодатью, потому что мы бы сказали, что Он один безначален, тогда как всякая происходящая от Него энергия тварна, как утверждает этот новый богослов. Итак, не приходим ли мы здесь непосредственно к мнению латинян, из-за которого они были изгнаны из ограды нашей Церкви? Не благодать, а Сам Дух Святой одновременно и посылается от Сына, и изливается Сыном» («Защита святых исихастов», т. 2, с. 260—261).

[21] 1-я триада, параграф 5; там же, с. 114.

[22] P.G. 149, 357 АВ.

[23] «Жизнь во Христе», кн. 1-я, параграф 67. См.: Черемухин А.П. Учение о домостроительстве спасения, с. 167.

[24] «Защита святых исихастов», с. 270—271. Именно в эту эпоху особое распространение получает композиция Преображения, как выражение основы учения исихастов о Фаворском свете. Более того, как мы говорили, в противовес символическому толкованию горы и самого Преображения в композицию праздника вводится группа Апостолов со Христом во главе, восходящая на гору и сходящая с нее. Апостолы изображаются падающими как бы под воздействием непреодолимой силы, которая как вихрь срывает их с горы. Реальность и сила Фаворского света подчеркиваются и жестами Апостолов Иакова и Иоанна, которые закрывают глаза руками, не будучи в состоянии вынести силы Божественного света, исходящего от Христа. Кроме того, ореол, окружающий Христа, получает своеобразную форму, состоящую из двух сфер и сияния, из которого исходят три луча — указание, в соответствии с учением св. Григория Паламы, на Фаворский свет как энергию сущности, свойственную всем трем Лицам Святой Троицы.

[25] «Защита святых исихастов», триада 3-я, 2, 9, с. 334.

[26] Лосский В. Указ.соч., с. 136.

[27] Монах Василий. Аскетич. и богосл. учен. Гр. Паламы... с. 103.

[28] Св. Савва, встав во главе Сербской Церкви, приглашал иконописцев из Константинополя и заказывал иконы лучшим мастерам Салоник. См.: Радойчич С. Иконы Югославии с XII по конец XVII века // Сб. «Иконы». Париж-Гренобль, 1966, p.LX (по-французски).

[29] Мейендорф И. Введение в изучение Григория Паламы, с. 205.

[30] «Защита святых исихастов», 2-я триада, 2, 24, с. 370.

[31] Яркими выразителями ее являются, например, Феофан Грек (см.: Голейзовский Н.К. Заметки о творчестве Феофана Грека // Византийский временник. XXIV, с. 145) и Панселин (см.: Procopiou A. La question macedonienne dans la peinture byzantine. Athenes, 1962, p. 45).

[32] Грабар А. Византия. Париж, 1963, с. 70 (по-французски); Лазарев В.Н. Указ.соч., с. 224.

[33] Clement О. Byzance et le christianisme. Paris, 1964, p. 75.

[34] См. нашу статью «Вопрос иконостаса» (Вестник Русского Западноевропейского Патриаршего Экзархата, 1963, № 44, с. 223—255).

[35] В XIII веке тема Христа на дискосе в Литургии Святых Отцов широко распространяется, особенно в Сербии. Она встречается также в росписях Мистры, Трапезунта, Болгарии, Руси и Афона (см.: Лазарев В. Фрески Старой Ладоги. М., 1960, с. 25). Тема эта появляется в XII веке. Наиболее древнее известное изображение ее находится в церкви св. Георгия в Курбинове (Сербия), а также в Велюсе и Нерези. (См. там же.) К XII — началу XIII в. относится артосная панагия из Ксиропотамоса. Здесь на престоле мертвый Младенец Христос с Евангелием на груди. По сторонам дважды Христос в виде Великого Архиерея. Это прямая иллюстрация к словам «Ты еси Приносяй и Приносимый», бывшим предметом спора на Соборе 1156—1157 гг.: Христос Младенец — Приносимый, Христос Архиерей — Приносяй. В Мистре над жертвенником, вместо Троицы, Бог Отец (в Перивлепте). Не отголосок ли это споров о том, кому приносится жертва Христова: Богу Отцу или Троице?

[36] Наиболее древнее известное изображение Ангела Софии находится в александрийской катакомбе и восходит к VI веку. По сторонам Ангела здесь надпись: София — Иисус Христос. Какого происхождения этот образ — православного или еретического — сказать трудно. Об изображении Софии см.: Флоровский Г. О почитании Софии Премудрости Божией в Византии и на Руси // Труды 5-го съезда русских академических организаций за границей. София, 1932, т. 1; Meyendorff J. L’iconographie de la Sagesse divine dans la tradition byzantine // Cahiers archeologiques, Paris, 1959, t. X.

[37] Как попытку «воцерковления» языческой мудрости можно понять и появление в православной иконографии этой эпохи в притворах храмов изображений древних философов и сивилл как своего рода предвозвестников Христа. (См.: Окунев Н.Л. Арилье. Памятник сербского искусства XIII в. // Семинариум Кондаковианум. VIII. Прага, 1936, с. 221—258; Специерис К. Изображения эллинских философов в церквах. Афины, 1964 [по-гречески].)

[38] «Защита святых исихастов», триада 1-я, с. 36-37 и 56-57.

[39] Десятословие по христианскому законоположению. P.G. 150,1092.

[40] Мейендорф И. Введение в изучение Григория Папамы, с. 255.

[41] См., например: Максим Исповедник. Opuscula theol. et polem. ad Marianus. P.G. 91,12 B; 33 A; Ambigua, ibid., col. 1076 B.C.

[42] Об исихазме в работах современных исследователей и искусствоведов можно узнать, что это учение якобы искало путей спасения «вне церковной практики, не подчиняясь церковному культу и догматике», что «такая система не нуждалась ни в культе Девы Марии, ни в культе святых. Вера в Спасителя Христа и благодать таинств им чужда». «Исихазм стремился к обожествлению через благочестивую, то есть умерщвляющую дух молитву», «исихасты выступают против мировой догмы» и т.д. и т.п. Какое отношение все это имеет к исихазму — остается, конечно, тайной авторов, но читателю это предлагается как объективные научные данные, прикрывающие полное невежество авторов в данном вопросе.

[43] Клеман О. Византия и христианство, с. 76—77.

[44] Карташев А.В. Вселенские Соборы. Париж, 1963, с. 709.

[45] «Гуманизм» же, нашедший благодатную почву в римском вероучении, творчески осеменил самые разнообразные области человеческой деятельности. Однако развитие его пошло вне церковного русла и даже в противоборстве с Церковью. А это показывает, что «гуманизм» этот не был той христианской антропологией, которую должна была раскрыть Церковь.

[46] Поэтому последующее наше изложение посвящено главным образом русскому церковному искусству. Исторические условия (а также ереси в Русской Церкви) сложились так, что именно на Руси решались дальнейшие судьбы православного церковного искусства.

[47] Радойчич С. Иконы Югославии, с. LXXI.

XII. Исихазм и расцвет русского искусства

Христианизация Руси была длительным процессом, начавшимся задолго до официального ее крещения и продолжавшимся долгое время после него. Если, несмотря на упорное, по местам, сопротивление язычества, христианство в X веке сделалось господствующей религией, то, значит, христианская прослойка населения была достаточно многочисленной и сильной. Во всяком случае, при князе Святославе (972 г.) в Киеве было уже несколько христианских храмов[1]. А если были храмы, то были и иконы. Были ли они все привозными, или же существовали также иконы местного производства? Утверждать последнее мы не можем, но не можем и исключать.

Зная отношение к иконолочитанию инициатора миссии среди славян, св. Патриарха Фотия, его ближайших сотрудников и продолжателей его дела, можно полагать, что этой стороне Православия и распространению икон среди новообращенных уделялось особое внимание. Наличие же довольно высокой, как показывают современные исследования, местной художественной культуры способствовало более быстрому восприятию и освоению христианского искусства и появлению местных мастеров. Уже с конца X и в XI веке в Киеве существовали смешанные русско-византийские мастерские[2]. И если для росписи первых храмов, построенных после официального крещения, и приглашались греческие художники, то уже наряду с их работами исследователи отмечают участие и русских мастеров. В эту эпоху, судя по слову епископа Иллариона Киевского (XI век), обращенному к почившему князю Владимиру, почитание и значение иконы уже глубоко и сильно вошло в сознание: «Взгляни наконец, — говорит Илларион, — и на город, величеством сияющий, на церкви цветущие, на христианство растущее, взгляни на город, иконами святых освящемый [...], хвалами и божественными песнями оглашемый»[3]. А Киево-Печерский Патерик (начало XIII века) передает более древнее предание о чернеце Еразме, истратившем «имение свое на святые иконы».

Вместе с христианством Русь получила уже установившийся церковный образ в его классической форме, формулированное о нем учение и зрелую, выработанную веками технику. Но принимая новую веру и ее образный язык, созданный в упорной и подчас трагической борьбе, русский народ творчески претворяет их сообразно со своим восприятием христианства. Уже в период ассимиляции XI—XII веков на Руси вырабатывается свой собственный художественный язык, формы которого в XIII веке выступают в национальном русском преломлении. И сама духовная жизнь русского народа, его святость и церковное искусство получают национальный отпечаток, как результат постоянно нового и своеобразного переживания христианства. Специфически русским характером отмечена святость страстотерпцев князей Бориса и Глеба, первых канонизованных русских святых, всенародное почитание которых побудило к этому акту греков вопреки их сомнению и сопротивлению. С XI века монахи Киево-Печерского монастыря, Алипий и Григорий, канонизованные как святые иконописцы, придают русской иконописи импульс живого и непосредственного ведения Откровения. Все культовое русское искусство (архитектура, живопись, музыка) с самого начала отмечено печатью самобытности и своеобразия. Эта самобытность особенно проявилась в большом разнообразии художественных манер (писем), которые вырабатывались в центрах исторической жизни государства в период его феодальной раздробленности, в соответствии с местными условиями и особенностями характера, свойственного народу той или иной части великой Руси.

Страшное татарское нашествие затормозило, но не сломило творческого духа русского народа. И под игом татар строились церкви и писались иконы, хотя по сравнению с предыдущим периодом того же размаха уже, конечно, не было. В 1325 году, при св. митрополите Петре, Москва, задолго до того, как стать столицей государства, становится церковным центром Руси. В эту эпоху постоянных внутренних междоусобиц между князьями и опустошительного ордынского нашествия и отдельных набегов носителем единства русской земли была Церковь[4], которая и несла в себе залог единства государственного[5]. Именно Православная Церковь воплощала в жизнь стремления и чаяния русского народа, его стремления к объединению и освобождению. В лице своих лучших представителей, в первую очередь преподобного Сергия Радонежского и московских святителей, осуществляла она церковное и духовное сплочение великой Руси вокруг Москвы, предшествовавшее сплочению государственному[6]. И борьба с татаро-монгольским игом «была не только национальной, но и религиозной задачей»[7]. Княжеские же междоусобицы и раздоры при единстве веры противоречили самой природе Церкви. Далеко не случайно, конечно, что преподобный Сергий посвятил свой храм именно Святой Троице; как пишет его биограф, Епифаний Премудрый, «дабы воззрением на Святую Троицу побеждался страх перед ненавистной рознью мира сего»[8].

XIV—XV века — эпоха преподобного Сергия (1314— 1392) и непосредственных продолжателей его дела, эпоха расцвета русской святости, возрождение монашества и отшельничества, расцвета искусства и культуры, средоточием которых были русские монастыри[9]. Вокруг Москвы совершается объединение русского народа. В этот период духовного, культурного и государственного возрождения проявляется повышенный интерес к своему национальному прошлому, ко времени независимости русского народа, к живописи, архитектуре и литературе XI— XIII веков Киева, Новгорода и Владимира. Пережив страшное потрясение татарского нашествия, Русь начинает выходить из огненного испытания, поднимается и набирает силы для окончательного свержения ига. «В те дни она переживала благую весть Евангелия с той силою, с какою она никогда ни до, ни после его не переживала. В страданиях Христовых она ощущала свою собственную, только что пережитую Голгофу; воскресение Христово она воспринимала с радостью, доступною душам, только что вышедшим из ада; а в то же время поколение святых, живших в ее среде и целивших ее раны, заставляло ее ежеминутно чувствовать действенную силу обетования Христова: се Аз с вами во вся дни до скончания века (Мф. 28, 20). Это ощущение действенного сочетания силы Христовой с жизнью человеческою и с жизнью народною выражалось во всем русском искусстве того времени»[10].

Русь этой эпохи жила интенсивной художественной жизнью. В общем расцвете архитектуры, литературы и литургического творчества именно живопись занимает самое передовое положение, как выражение духовной и культурной жизни русского народа. Именно в этот период образный язык церковного искусства достигает своей максимальной выразительности. Он отличается необычайной экспрессивностью, свободой, непосредственностью, чистотой тона, силой и радостью цвета.

В эту эпоху на Руси были прекрасно осведомлены о том, что происходило в Византии. Возрождение православного христианства, получившего в ходе византийских споров наименование исихазма, его вероучебные предпосылки и споры в связи с его аскетическим опытом, нашли здесь широкий отклик.

Как мы уже говорили, язык церковного образа формировался в течение веков на духовном опыте православного подвижничества. Естественно поэтому, что расцвету русской святости сопутствовал и расцвет церковного искусства. Общение русских иноков еще домонгольского периода с византийскими монастырями и духовными центрами Ближнего Востока заставляет полагать, что умное делание играло решающую роль в усвоении христианского искусства и в формировании художественного сознания. Русское искусство XIV—XV веков находится под прямым воздействием исихазма. Расцвет его здесь не связан, как в Византии, с догматической борьбой. Это не ответ на противодействие, а видимое проявление подъема духовной жизни и расцвета святости, и о нем можно сказать теми же словами, что и о святых: «Якоже плод красный Твоего спасительнаго сеяния Русская земля приносит Ти, Господи»[11].

Движение исихазма шло на Русь двумя путями: непосредственно из Византии, с которой продолжались поддерживаться оживленные связи, и через Афон и славянский Юг. Целый ряд святителей, возглавлявших Русскую Церковь, были тесно связаны с этим движением (митрополиты Феогност, Алексий, Киприан, Фотий[12]). Введение празднования памяти св. Григория Паламы (второе воскресение Великого Поста) скрепляло связь Русской Церкви с византийским исихазмом в области литургической. Литература, шедшая в большом количестве на Русь из Византии, с Афона и славянского Юга и влиявшая на русское монашество, была проникнута исихастским учением[13]. Практика умного делания охватывала широкий круг учеников и собеседников преподобного Сергия. Троице-Сергиев монастырь становится духовным центром Руси и главным очагом распространения исихазма. Связи с Византией были особенно оживленными в области церковного искусства. Из Византии привозятся иконы, на Руси работает целый ряд византийских художников. Помимо них здесь находят прибежище и гонимые турками в XIV веке южные славяне. Однако движение исихазма на Руси не было результатом лишь внешней связи с Византией, осуществлявшейся через письменность, приезжих иконописцев и привозимые иконы. Это был глубокий внутренний отклик духовной жизни Руси на догматическую борьбу в Византии. Можно сказать, что русское церковное искусство XIV—XV веков и частично XVI века есть своего рода вклад в эту догматическую борьбу, в которой Русская Церковь непосредственно не участвовала. Богословие исихазма отразилось и на духовном содержании искусства, и на его характере, и на его теоретическом осознании.

Искусство этого периода направлялось людьми, которые или сами были проводниками исихастской жизни, или в той или иной мере связаны с ней. Среди них история искусства выделяет три имени, которые с большей или меньшей степенью вероятности связаны с известными произведениями искусства: Феофан Грек (XIV век), Андрей Рублев (1360 или 1370—1430) и мастер Дионисий (род. в 30—40 гг. XV века, умер в первые годы XVI века). Феофан Грек, по словам Епифания Премудрого, в работе «умом дальняя и разумная обгадоваше, чювственныма бо очима разумныма разумную видяше доброту си»[14], то есть умом постигал далекое духовное, ибо просвещенными, одухотворенными чувственными очами видел духовную красоту. Об Андрее Рублеве и его окружении преподобный Иосиф Волоцкий писал: «Чуднии они и пресловущии иконописцы, Даниил и ученик его Андрей, и инии мнози таковы же, и толику добродетель имуще и толико тщание о постничестве и о иноческом жительстве, яко им Божественныя благодати сподобитися, но всегда ум и мысль возносити к невещественному и Божественному свету, чувственное же око всегда возводи™ ко еже от вещных вапов написанным образом Владыки Христа и Пречистыя Его Богоматере и всех святых»[15]. Богословием исихазма и, в первую очередь, учением об умной молитве руководствовался в своем творчестве и мастер Дионисий[16]. Инии мнози таковы же; это были и русские, и греки, и южные славяне, сформировавшиеся в орбите непосредственного влияния или наследия преподобного Сергия, поколения иконописцев, стоявших на необычайно высоком духовном и художественном уровне. В этих поколениях некоторые имена известны, но не связываются с определенными достоверными произведениями, большинство же мастеров остаются анонимными.

На Руси подъем духовной жизни и расцвет святости совпал с распространением ересей, и расцвет церковного искусства — с проявившимся в этих ересях иконоборчеством[17].

Около середины XIV века в северо-западной Руси возникает ересь стригольников (по мнению одних — в Пскове, по мнению других — в Новгороде). Это было первое движение, направленное против Церкви, проникнутое критическо-рационалистическим духом. Стригольники отрицали иерархию, церковные догматы и таинства[18]. Хотя о их иконоборчестве нигде прямо не говорится, однако по общему характеру этой ереси можно заключить, что они не могли почитать икон.

В 80-х гг. XIV века иконоборческая ересь обнаружилась в Ростове. Глашатаем ее был некий армянин Маркиан. Она носила случайный характер и последствий не имела[19].

В XV столетии рационализм нашел новую почву в ереси жидовствующих, сперва в Новгороде, затем в Москве. Это движение, захватившее верхушку церковную, затем и светскую, просуществовало до начала XVI века. Так же как и стригольники, жидовствующие отрицали Церковь с ее таинствами, иерархией и учением; отрицали они и Святую Троицу, и Божество Спасителя. Их возврат к Ветхому Завету, из-за которого они и получили свое наименование, выражался в культе: праздновании субботы и других еврейских праздников, и даже иногда в обрезании. Ересь жидовствующих не была однородным явлением; в ней были разнообразные, даже противоречивые течения[20], и по-видимому, не все еретики отвергали иконы. Неции от еретик, например, обосновывали свою аргументацию ссылками на иконные изображения[21]. Но в основе иконоборчество здесь было явным и несомненным, и именно оно послужило отправным пунктом соборному суждению о них в октябре 1490 года. Соборный приговор утверждает: «Мнози от вас ругалися образу Христову и Пречистые образу, написанным на иконах, а инии от вас ругались Кресту Христову, а инии от вас на многая святыя иконы хулныя речи глаголали, а инии от вас святые иконы щепляли и огнем сжигали [...], а инии от вас святыя иконы в лоханю метали, да и иного поругания есте много чинили над святыми образы написанных на иконах»[22].

Как и ересь стригольников, ересь жидовствующих не имела прямого отражения в искусстве. Она вызвала в качестве противодействия лишь распространение той или иной тематики, утверждавшей православное вероучение. Основной реакцией на ересь была письменная полемика, среди которой особенно важно для нас изложение теоретического обоснования церковного искусства и его творчества.

Как мы видели, богословие исихазма в Византии учением о Божественных энергиях уточнило догматическое обоснование содержания иконы. Однако византийские исихасты в тех случаях, когда они упоминают об иконе, не связывают ни ее почитание, ни творчество с умным деланием (так, св. Григорий Палама говорит об иконе лишь в рамках исповедания веры), может быть, потому, что ересь, на которую они отвечали, этого не вызывала. Связь эта была выявлена на Руси в XV веке в ответ на ересь жидовствующих и нашла свое выражение в сочинении, называемом «Послание иконописцу», включенном в «Просветитель», полемический против ереси труд преподобного Иосифа Волоцкого[23]. Послание это сыграло большую роль в уяснении смысла церковного искусства. Его влияние отразилось на сочинениях св. Максима Грека, митрополита Макария, инока Зиновия Отенского и др. Оно состоит из собственно Послания и трех Слов об иконах и их почитании. Обращено оно к «началохудожнику божественных и честных икон живописания», то есть к главному художнику, стоящему во главе иконописцев. Обративший внимание на исихастский характер этого памятника Н.К. Голейзовский полагает, что, вероятнее всего, включенные в Послание Слова были собраны Иосифом Волоцким, по-видимому, по просьбе знаменитого мастера Дионисия «в назидание его ученикам и вообще русским иконописцам»[24]. Как правильно отметил Н.К. Голейзовский, Послание иконописцу имело целью «осветить наиболее существенные вопросы, возникающие в ходе антиеретической полемики, и одновременно пресечь попытки создания новых композиций»[25], не соответствовавших православному вероучению. На это последнее автора Послания побудило, очевидно, то обстоятельство, что помимо ереси в после-рублевский период в иконописи частично начинает утрачиваться ее глубокая духовно-смысловая основа, начинается увлечение формальной стороной живописи, замечается некоторое снижение духовной высоты образа. Это не могло не беспокоить. Характерно, что само обращение Послания к адресату звучит как призыв к бдительности к стоящему во главе художников: «И тебе же ключимо сие написание того ради, яко самому ти началохудожнику сущу»[26]. Не случайно и преподобный Иосиф Волоцкий, то ли в упрек, то ли в назидание современным ему иконописцам, ставил им в пример Андрея Рублева и Даниила Черного: «Никогда же в земных упражнятися [...], но всегда ум и мысль возносити к невещественному Божественному свету».

В Послании иконописцу изложение богословской апологии икон отличается сдержанной лиричностью, яркостью личного переживания автора. «Если [...] у него мало «своего», в отличие от общепринятой духовной традиции, то все у него самостоятельное. Он живет отеческой традицией, она жива и оживает в нем». Эти слова протоиерея Г. Флоровского о творчестве преподобного Нила Сорского[27] как нельзя лучше подходят к автору Послания. Как подлинно творческое церковное произведение оно, в связи с ответом на ересь, дает не только оправдание самого существования иконы и ее почитания, но что особенно важно — разъяснение ее смыслового содержания в свете духовного опыта Православия.

Первое из Слов, собственно полемическое, направлено против иконоборческой аргументации жидовствующих, «глаголющих, яко не подобает покланятися рукотворению». Второе Слово, «всякому христианину потребное», содержит богословие иконопочитания. И наконец, третье Слово, одновременно полемическое и богословское, посвящено конкретному сюжету — изображению Святой Троицы, оспаривавшемуся еретиками. В последующем кратком разборе Слов мы его опускаем и вернемся к нему в разборе иконографии Святой Троицы.

Характерная черта этих Слов та, что здесь учение об иконе никогда не выделяется из общего контекста домостроительства Божия в целом, не составляет отдельной области: оно онтологически связано со всем комплексом православного вероучения, которое излагается именно через икону, причем никогда здесь речь не идет о теоретических утверждениях, а всегда подчеркивается духовно-созидательное значение и назначение изображения.

Полемическое содержание первого Слова заключается в последовательном опровержении аргументации жидовствующих, которая в большей своей части известна со времен раннего иконоборчества: ссылка на ветхозаветный запрет, смешение иконы с идолом, смешение понятий поклонения и почитания, отрицание почитания святых и мощей и, судя по опровержению, понимание Евхаристии как образа. Пространная аргументация посвящена теме святости храма, которая не имела места в византийской полемике. Эта тема (как и отрицание почитания Креста) показывает, насколько жидовствующие в своем иконоборчестве пошли дальше византийских еретиков. На классическую аргументацию иконоборцев автор Послания дает и классический ответ, широко используя творения преподобных Иоанна Дамаскина, Феодора Студита и Седьмого Вселенского Собора, хотя и не ссылаясь на них. Так же как у апологетов Православия VIII—IX веков, защита иконы начинается с разъяснения изображений в Ветхом Завете, разницы между иконой и идолом, между поклонением Богу и почитанием святых людей и священных предметов. Весь ход богословской аргументации византийских защитников иконопочитания находит новое преломление в сознании автора Послания в связи с особенностями эпохи и обстановки. В главной своей части аргументация здесь основана на историчности Боговоплощения со ссылками на Нерукотворный Образ и иконы, писанные Евангелистом Лукой. Приводя доказательства о существовании изображений в Ветхом Завете, автор говорит: «Колико паче ныне подобает в новей благодати почитати и покланятися иже от рук человеческих написанному на иконе образу Господа нашего Иисуса Христа [...] и покланятися обожествленному Его человечеству и на небеса вознесшуся. Також и Пречистыя Его Матери [...]. Такоже подобает писати на святых иконах и [...] всех святых почитати же и покланятися [...]. Пишущие же изъображение святых на иконах, не вещь чтим, но яко от вещнаго сего зрака възлетает ум наш и мысль к божественному желанию и любви»[28]. Это почти дословное повторение мысли св. Григория Па-ламы о содержании образа Христова и созвучное ему в понимании значения и роли иконы, вообще является характерным для духовной направленности автора Послания.

Эта исихастская направленность сказывается особенно во втором Слове. Здесь она является той основой, с которой рассматриваются все затрагиваемые темы. Здесь нужно оговориться: в отличие от византийских исихастов, автор ничего не говорит ни о Фаворском свете, ни о Божественных энергиях; но именно они и составляют основу его суждений и пронизывают весь ход его мыслей.

Назидание «всякому христианину» второго Слова начинается с необходимости образа Святой Троицы, Которая есть основа христианского вероучения и жизни. Изображать Троицу нужно «того ради, яже бо невозможно есть нам зрети телесныма очима, сих созерцаем духовне ради иконнаго въображения»[29]. Божественная Троица неописуема, и, хотя многие пророки и праведники о Ней возвещали, изображается Она лишь потому, что Аврааму «чювственно и в чъловечестем подобии явися и, якоже явитися благоизволи, и описоватися повеле и от вещнаго сего зрака, — повторяет автор, — възлетает ум наш и мысль к божественному желанию и любви, не вещь чтуще, но вид и зрак красоты Божественнаго онаго изображениа»[30]. Это явление Аврааму трех Божественных Ипостасей в Ангельском образе, как единственный исторический факт, противопоставляется автором многообразию пророческих видений и возвещаний. На этом чювственном явлении и основана икона Троицы (так называемой ветхозаветной), в Которой «почитают и целуют едино существо Божества»[31]. Внешняя красота образа является для автора синонимом красоты духовной, и чувственное восприятие этой красоты должно вызывать духовное созерцание и приводить к умной молитве. Связанная с иконой Троицы, мысль эта распространяется на икону вообще, которая рассматривается как связь между настоящей жизнью и жизнью будущего века, так как та любовь к изображенному, которую она вызывает, такого свойства, то соединяет земную жизнь с той, «егда телеса святых паче солнечныя светлости просветятся»[32]. Это рассуждение представляется в Послании настолько важным, что почти целиком повторяется в конце третьего Слова. В дальнейшем изложении православного учения о Святой Троице автор уделяет много места учению о Святом Духе и пространно опровергает доктрину о Филиокве. Можно полагать, что в общем контексте Слова с его изложением вероучения об иконе истинное исповедание Святого Духа для автора не теория, а залог подлинной духовной жизни и творчества. По мысли автора Послания, «специфической особенностью икон является их божественный смысл, долженствовавший подчинить себе все внешнее в иконе и читаться сразу»[33]. При этом, так же как образ Троицы, иконы Спасителя, Богоматери и святых основаны всегда и прежде всего на исторической действительности. Основоположное для православного богословия утверждение историзма в иконе приобретает здесь особое звучание. Икона — личный образ, и эта личная основа не допускает никакого смешения. Именно благодаря ей икону «подобает [...] почитати» и изображенному «покланятися яко самому оному, а не иному [...] якоже самей оней, а не иной»[34]. Можно полагать, что упорное и последовательное подчеркивание исторической основы иконы имеет целью опровержение положений еретиков, утверждавших тождественность иконы и идола. По мысли автора, разница между ними, как он говорит в первом Слове, определяется разницей первообраза. Икона есть свидетельство «въчеловечения Божиа Слова», идол же «бесовская изобретения». Поэтому «божественных бо икон и первообразное свято есть и честно, идольское же первообразное сквернейша суть и нечиста»[35]. С другой стороны, подчеркивание историчности может иметь в виду и ту нечеткость в понимании образа, которая в это время начинает проявляться, и направлено против вымысла в тематике, который позже вызовет споры и протесты, как самомышление.

Исходя из исторической реальности, автор Послания с не меньшей настойчивостью подчеркивает духоносность и святость первообраза иконы, и именно духоносность эта обуславливает и определяет содержание иконы и отношение к ней. В этом контексте он часто возвращается к известному положению: «Се бо почесть иконнаа на первообразное восходит и в иконах и иконами почитается и покланяется истина». Эта связь образа с первообразом переживается автором настолько конкретно, что об изображениях он говорит: «Образы [их] почитаем и покланяемся и яко живых их стоящих с нами от ненасыщаемыа любве помышляем»[36].

Человеческое тело Бога Слова «плотиу явльшагося и с человеки пожити благоизволившаго и ради видимыя плоти мое спасение устроившаго»[37] — то же самое тело, в котором «Божество неразлучно бе от плоти [...] и ученикам [Христос] явися, плотию нетленною уже и обоженною по въскресении и на небеса възнесеся с плотию, и одесную Отца седе с плотию обоженною, а не в рассыпании тлениа, якоже мы»[38]. Поэтому, подчеркивая абсолютную неизобразимость Божества, он образ, начертание Спасителя называет не только пречистым, что обычно, но и богочеловечным и боговидным; это образ «обожествленнаго Его человечества». Именно это сочетание двух реальностей, человеческой и Божественной, является необходимым условием содержания иконы как выражения Богочеловечества Христова. После апологетов VIII-IX веков нигде еще не было с такой настойчивой последовательностью изложено это сочетание двух реальностей, тварной и нетварной, как необходимого содержания православного образа. Вероучебная сторона иконы, как «всякому христианину потребная», на что указывает заглавие второго Слова, сопровождается здесь чисто исихастским поучением: «Егда убо Господу Богу твоему покланяешися [...] всем сердцем твоим и умом и помышлением да въздееши зрителное ума к Святей Единосущней и Животворящей Троици, в мысли твоей и в чистом сердци твоем [...] чювственнеи же очи да въздееши к божественной и всечестней иконе Святыя и Единосущныя и Животворящыя Троицы, или богочеловечьнаго образа Господа нашего Иисуса Христа или Пречистыа Его Матери или когождо святых [...] и покланыйся сим душею мыслене, и телом чювьствене [...] и всего себе к небеси преложи»[39].

Характерно, что Послание при этом уделяет много места (стр. 351—360) наставлению, проникнутому духом умного делания, давая советы для молитвенного и жизненного подвига. «Да и ты, любимче, убо где еси, или на мори, или на пути, или в дому, или ходя, или седя, или спя [...] непрестанно молись в чистей совести, глаголя сице: Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя, и Бог послушает тебе»[40]. Или: «Сомжи очи свои от видимых и прозри внутреннима очима на будущее»[41]. Эти наставления, будучи адресованы иконописцу, приобретают особое значение в контексте Послания: они показывают, что в глазах автора должно стать жизненной нормой и руководить художником в его творческой деятельности.

Послание иконописцу не вносит ничего принципиально нового в учение об иконе. Но оно раскрывает в свете исихазма практическую сторону отношения к ней, полагая исихастскую практику умного делания в основу ее почитания, вернее, ее действенного восприятия, и в основу ее творчества. Поскольку икона онтологически связана с православным учением об обожении человека нетварным Божественным Светом, отношение к ней и ее творчество органически вытекают из молитвенной практики христианского умного делания. Иначе говоря, в свете исихазма содержание образа предполагает, как для его действенного восприятия, так и для его творчества, необходимость определенного духовного устроения, то есть, по существу, для того и для другого духовное перерождение человека, когда «новотворящим Духом стяжает он новые очи и новые уши, и не смотрит уже просто как человек на чувственное чувственно, но как ставший выше человека, смотрит на чувственное духовно»[42].

То, как автор Послания понимает содержание образа в свете учения исихазма, показывает, какие высокие требования предъявляются им к художественному творчеству. Художник должен ясно сознавать ответственность, которая возлагается на него при создании иконы. Его произведение должно соответствовать высоте изображаемого им первообраза, чтобы передаваемое им становилось действенной, живой силой, созидающей мировоззрение людей, их нравственный облик. Подлинный художник должен быть причастен изображенному первообразу не только в силу своей принадлежности телу Церкви, но и в силу своего собственного опыта освящения, то есть художник — творец, воспринимающий и раскрывающий святость другого через свой личный духовный опыт. От этого личного опыта или степени причастности художника первообразу зависит и действенная сила его произведения.

Как мы уже отметили, в Словах Послания никогда нет речи о теоретических утверждениях. В эту эпоху, как известно, не было теории искусства в современном понимании этого слова. Эстетическая оценка произведения неразрывно сливалась с оценкой богословской, и искусство богословствовало в эстетических категориях. Красота иконы мыслилась как отблеск святости первообраза. Иначе говоря, теорией искусства было учение Церкви об обожении человека. Из этого учения вытекает и практическая духовная жизнь, и искусство. Это — органическое единство духовной жизни. Поэтому принципы мировоззрения являются одновременно и принципами стилистическими изобразительного искусства[43].

Предполагаемый Н. Голейзовским адресат Послания, иконописец-мастер Дионисий вместе с сыновьями расписывал между 1500 и 1502 гг. храм Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Исполненная им роспись представляет собою непосредственное соответствие Посланию как в своей тематике, так и в плане духовного созвучия. Основная тематика росписи — это утверждение православного вероучения против отклонений еретиков, перечисленных Собором 1490 года: здесь подчеркивается Божество и человечество Спасителя, особое место занимает прославление Богоматери, святых и подчеркнуто значение Вселенских Соборов. В плане духовного созвучия роспись Ферапонтова монастыря, по словам исследователя, является наглядной иллюстрацией психологической теории исихазма[44]; изображения Дионисия проникнуты неземной красотой; «это результат умного делания»[45]. Художник отказывается «от частностей, мешавших художественному восприятию идеи, он показывал главное: духовную собранность — ума блюдение, сосредоточенность, силу мудрости, светящейся в проницательных и одновременно углубленных в себя взглядах, добротолюбие и смирение.

Подобно Нилу Сорскому и составителю Послания, он выбирал понятие идеала, воплощал его в конкретный образ и предоставлял человеку путем сопоставления судить о самом себе»[46].

Послание иконописцу, по своему богословскому содержанию и своей внутренней настроенности, представляет полное созвучие не только творчеству Дионисия, но и, более широко, русскому искусству эпохи расцвета, которое являет то же неразрывное единство догматического учения, молитвенной практики и художественного творчества. Искусство этого времени достигает высшего уровня, отвечающего тем требованиям, которые предъявляет ему православное вероучение. Конечно, как и в Византии, не все русские художники, так же как и не все духовенство, разбирались в учении исихазма и следовали его практике. Но именно исихазм играл ведущую роль в сферах духовной и практической деятельности человека[47]. Как мы уже говорили, расцвет русского искусства не родился в догматической борьбе. На русской почве особенно проявился практический характер того, что было в центре византийского богословия этого периода. Именно здесь оно нашло наиболее полное воплощение в жизни и искусстве[48].

Как и в Византии, здесь происходит усложнение и обогащение тематики; особенно проявляется общий для эпохи повышенный интерес к душевному миру человека[49].

Характерно, что как житийная литература, так и изобразительное искусство стремятся не только показать святость, но наиболее полно раскрыть ее: явить «царство Божие внутри человека» в полноте человеческой природы, просвещенной нетварным Божественным Светом[50], показать ту целостность, нерасчлененность жизни, которую несло обновленное в исихазме христианство. Именно в русском искусстве достигнуто наиболее адекватное выражение внутренней гармонии человека, примиренного с Богом, с самим собою и с миром, наглядное показание того, что исихасты называют священным безмолвием, когда властью Духа, по слову св. Григория Паламы, «устанавливается закон всякой силе души и всякому члену тела»[51]. Русская икона показывает не столько борьбу с падшей природой, сколько победу над этой природой, стяжанную свободу, когда закон Духа творит красоту души и тела, уже не подчиненных закону греховному (Рим. 7, 25; 8, 2). Центр тяжести здесь не в труде подвига, а в радости его плода, в благодати и легкости бремени Господня, о которых говорит Евангелие, читаемое в дни святых преподобных: Возмите иго Мое на себе, и научитеся от Мене, яко кроток есмь и смирен сердцем; и обрящете покой душам вашим. Иго бо Мое благо и бремя Мое легко есть (Мф. 11, 29—30). В области искусства русская икона и есть высшее выражение богоподобного смирения. Поэтому при необычайной глубине ее содержания она по-детски радостна и легка, полна безмятежного покоя и теплоты. И можно утверждать, что нигде жизнерадостное и жизнеутверждающее христианское мировоззрение не нашло столь яркого выражения, как в русской иконе.

Можно сказать, что если Византия богословствовала по преимуществу словом, то Россия богословствовала по преимуществу образом. В пределах художественного языка именно России дано было явить глубину содержания иконы, высшую степень ее духоносности.

Одним из наиболее значительных плодов исихастского расцвета в России, расцвета не только святости и церковного искусства, но и литургического творчества, является иконостас в своей классической форме.

Как в Византии, так и на Руси в это время мы видим попытки разъяснить смысл Таинства Евхаристии путем иллюстрации некоторых моментов литургии. Однако одновременно с этими попытками и как бы в ответ на них развивается преграда, отделяющая алтарь от средней части храма. Преграда эта превращается в многоярусный иконостас и становится одной из основных принадлежностей Православной Церкви. Она скрывает алтарь от взгляда верующих. В наше время иконостас часто представляется ненужным; он шокирует, и притом не только инославных, но подчас и некоторых православных. Поэтому нам представляется полезным вкратце остановиться на иконографическом содержании иконостаса и его смысле, попытаться показать проявившуюся в нем силу и точность выражения, свойственную исихазму[52], В своей классической форме, завершенной в XV веке, иконостас состоит из пяти рядов икон, увенчанных Крестом.

Верхний ряд, или чин, праотеческий, представляет первоначальную ветхозаветную Церковь от Адама до закона Моисеева, период дозаконный, в лице ветхозаветных праотцев с соответствующими текстами на развернутых свитках. В середине этого яруса помещается образ Святой Троицы — явление Аврааму у дуба Мамврийского, как первый завет Бога с человеком и первое откровение Триединого Бога.

Ниже — ряд пророческий, представляющий ветхозаветную Церковь от Моисея до Христа, период подзаконный. Он состоит из изображений пророков, также с развернутыми свитками в руках, на которых написаны тексты из их пророчеств о Боговоплощении. В центре этого ряда образ Знамения Богоматери — образное переложение пророчества Исаии (7, 14): Сего ради даст Господь Сам вам знамение: се Дева во чреве пришлет и родит Сына и нарекут имя Ему Еммануил; ...еже есть сказаемо, с нами Бог (Мф. 1, 23).

Оба эти ряда показывают предображение Церкви Новозаветной, ее предуготовление в предках Христа по плоти и предвозвещение в пророках. Таким образом, икона Боговоплощения посреди пророческого ряда указывает на непосредственную связь между Ветхим и Новым Заветом[53]. Каждый из этих чинов представляет определенный период Священной истории, подготовительный процесс во времени, и каждый соотносится со своим центральным образом — вершиной предуготовлений и пророчеств.

Следующий ярус иконостаса — праздничный; он представляет собою период новозаветный, благодатный, выражая исполнение того, что предвозвещено в верхних рядах: «Один [Завет] говорил о Христе, другой же совершил; один написал в образах, другой ясно показал Истину»[54]. Здесь изображены те события Нового Завета, которые, составляя годовой литургический круг, особенно торжественно празднуются Церковью, как своего рода главные этапы промыслительного действия Божия в мире, постепенное осуществление спасения[55].

Следующий ряд иконостаса называется деисисным (деисис значит молитва). Здесь Ангелы и святые — Апостолы, их преемники — святители, преподобные, мученики и т.д. в определенном порядке присоединяются к центральной теме — деисису в соответственном смысле — трехчастной иконе, где по сторонам Спасителя стоят в молитвенной позе Богоматерь (справа от Него) и Предтеча слева[56]. Весь чин этот есть не что иное, как развернутый деисис. Он являет результат Боговоплощения и Сошествия Святого Духа, исполнение Новозаветной Церкви, то есть осуществление того, что показано в трех верхних рядах иконостаса. Этот чин является поэтому центральной и главнейшей его частью. Основная тема его — моление Церкви за мир. Это — эсхатологический аспект Церкви[57].

Нижний ярус иконостаса — местный: по обеим сторонам от царских врат помещаются две большие иконы, обычно Спасителя, и направо от Него (налево от зрителя) Богоматери с Младенцем. Из этого правила бывают исключения, и икона Спасителя иногда заменяется храмовой иконой. Перед этими двумя иконами читаются включенные во входные молитвы (очевидно, после иконоборчества) исповедание образа Спасителя перед самим этим образом и обращение к Божией Матери перед Ее иконой. Эти местные иконы представляют собой предмет наиболее непосредственного общения и почитания: к ним прикладываются, перед ними ставят свечи и т.д.

На северных и южных вратах изображаются Архангелы или святые диаконы, как сослужители при совершении Таинства. На южной двери Архангел иногда заменяется благоразумным разбойником, чем подчеркивается понимание этих дверей как входа в небесный рай, символом которого является алтарь (днесь со Мною будеши в раи [Лк. 23, 43]). Если остается свободное место по сторонам дверей, оно заполняется другими иконами. Этот ярус не только не имеет строго ритмического распорядка других ярусов, но часто вообще асимметричен. Составляющие его иконы обычно крайне разнообразны и зависят от местных потребностей и характера данного храма.

Средние двери, царские или святые (иногда райские), существуют со времени первоначального устройства алтарной преграды. Украшаться иконами они также стали «с древнейших времен»[58]. Обычно здесь помещается Благовещение и под ним четыре евангелиста. Менее часто здесь изображаются святые Василий Великий и Иоанн Златоуст с Евангелием в руках или с развернутым свитком с литургическим текстом[59]. Символически Царские врата представляют вход в Царствие Божие. Благовещение здесь — начало, главизна нашего спасения, открывающее человеку вход в это Царствие; оно — олицетворение той вести, которая возвещена евангелистами, и здесь благовестие их относится непосредственно к человеку, приходящему сюда для приобщения к этому Царствию. Здесь, на солее, на грани между алтарем и кораблем совершается причащение верующих. Поэтому над вратами помещается изображение Евхаристии. Это литургический перевод Тайной Вечери — причащение Апостолов Самим Христом. Обязательность причащения под двумя видами выражается двойным изображением: с одной стороны Спаситель преподает шести Апостолам хлеб, с другой — шести другим чашу. Тема причащения Апостолов подчеркивает и выделяет первосвященническое служение Христа, выраженное здесь в прямых Его действиях как Первосвященника.

Это иконографическое строение иконостаса, этот порядок его ярусов есть образное соответствие литургической молитве непосредственно перед эпиклезой: Ты, и Единородный Твой Сын, и Дух Твой Святый: Ты от небытия в бытие нас привел еси, и отпадшия восставил еси паки, и не отступил еси вся творя, дондеже нас на небо возвел еси, и Царство Твое даровал еси будущее.

Непосредственно перед взором верующего, на одной плоскости, легко обозреваемой с любого расстояния, иконостас показывает пути домостроительства Божия: историю человека, созданного по образу Триединого Бога, и пути Бога в истории.

Сверху вниз идут пути Божественного Откровения и осуществления спасения. Начиная с образа Святой Троицы, Предвечного Совета и источника бытия мира и промышления о нем, идут ряды предуготовлений Ветхого Завета и пророческих предвозвещаний к ряду праздников — исполнению предуготованного, и к грядущему завершению домостроительства Божия, деисисному чину. Все это как бы стягивается к Личности Иисуса Христа, Единого от Святыя Троицы. Этот центральный образ Господа — ключ ко всему иконостасу. «Ибо Христос никогда не один: Он всегда — Глава Своего Тела. Ни в православном богословии, ни в благочестии Христос никогда не отделяется от Девы Богоматери и от Своих друзей, святых; Искупитель и искупленные неразделимы»[60]. И деисис показывает, что «конечной целью Боговоплощения и было [...] то, чтобы у Воплощенного было тело, которым и является Церковь, новое человечество, искупленное и вновь рожденное в своей Главе»[61]. Этот ярус иконостаса есть завершение исторического процесса, и образ Церкви в ее эсхатологическом аспекте. Вся жизнь Церкви здесь как бы резюмируется в ее высшем и постоянном назначении — предстательстве святых и Ангелов за мир. Все изображенные объединены в единое тело. Это сочетание Христа с Его Церковью: totus Christus, Caput et corpus, сочетание, осуществляемое и созидаемое Таинством Евхаристии.

В ответ на Божественное Откровение снизу вверх идут пути восхождения человека: через принятие евангельского благовестия (евангелисты на Царских вратах), сочетание воли человеческой с волей Божией (образ Благовещения здесь и есть образ сочетания этих двух воль), через молитву и наконец через причащение Таинству Евхаристии осуществляет человек свое восхождение к тому, что изображает деисисный чин, к единству Церкви. Церковь есть продолжающаяся Пятидесятница, и силою Духа Святого человек включается в Тело, возглавляемое Христом, Который присутствует здесь и телесно (в Дарах), и в образе. Если Литургия осуществляет и созидает Тело Христово, то иконостас его показывает, ставя перед глазами верующих образное выражение того, во что они входят как члены, показывает Тело Церкви, созидаемое по образу Святой Троицы, помещаемому вверху иконостаса: это многоединство лиц по образу Божественного триединства. К этому образу и возводит верующего икона Христова, и «перед его взором открывается [...] иное откровение, а именно небесная Литургия, вечная евхаристическая жертва, начавшаяся в недрах Святой Троицы от вечности, и продолжающаяся всегда, ныне и присно и во веки веков»[62].

В науке встречается взгляд на иконостас как на своего рода замену или повторение церковной росписи. Действительно, основные элементы росписи храма существуют и в иконостасе и многие сюжеты встречаются и там, и тут. Однако это нисколько не упраздняет их существенного различия. Правильно понять соотношение росписи храма и иконостаса можно лишь исходя из назначения того и другого, из той роли, для которой они предназначены. Роль же эта различна.

Храм есть литургическое пространство, вмещающее собрание верующих и символически включающее в себя все мироздание; он представляет космический аспект Церкви. Роспись его, хотя и подчиненная определенной схеме, требующей в одних частях храма постоянной тематики, допускает в других частях большое разнообразие и более или менее произвольный выбор сюжетов.

В иконостасе тематика строго последовательна, как в целом, так и в отдельных своих частях. Он показывает становление Церкви во времени и ее жизнь вплоть до увенчания Парусией. Излагая последовательное исполнение Церкви от Адама до Страшного Суда, иконостас раскрывает осмысление временного процесса через приобщение его к вневременному акту — Евхаристии. Таинство это «охватывает все времена и все поколения [...]. Оно — приведение истории к единству, будучи возобновлением спасительного события, через которое мы соприкасаемся со всеми временами, как до нас, так и после нас»[63]. Иконостас показывает нарастание во времени того, что творится в сотрудничестве (синергии) Бога и человека: люди и события, осмысляющие и освящающие историю, а вместе с тем и место в ней каждого человека и то время, которое для него является настоящим. Так наглядно показывается значение грани между алтарем и кораблем храма, между вечным и временным. Значение это — во взаимопроникновении того и другого, в их единении. В новозаветное Святое Святых, Царствие Божие человеку открыт вход через завесу сирень плоть Христову (Евр. 10, 20), заменившую собою разодранную завесу ветхозаветного храма[64]. Напомним, что, по слову св. Григория Паламы, «обоженная Его плоть получила и сообщает вечную славу Божества; эта-то плоть и изображается на иконах и покланяема, поскольку она являет Божество Христово, она и преподается нам в Таинстве Евхаристии»[65].

Итак, значение иконостаса не только назидательное. Здесь — онтологическая связь между Таинством и образом, показание того же прославленного Тела Христова, реального в Евхаристии и изображаемого в иконе. Поэтому для защитников икон иконоборческого периода икона была не только доказательством воплощения, как свидетельство историчности Христа; она тем самым есть свидетельство и истинности Таинства Евхаристии. «Если это образное свидетельство невозможно, то и сама Евхаристия теряет свою реальность»[66]. Здесь проявляется истинное богословское значение иконоборческого спора; этим объясняется и непримиримость защитников икон.

В этой перспективе роль иконостаса заключается в том, чтобы на грани алтаря явить то, что именно не образ и от чего образ отличается по своей природе. Христос в Святых Дарах не показывается, а дается; показывается же Он в иконе. Созерцаемая сторона реальности Евхаристии есть образ, который никогда не может быть заменен ни воображением, ни созерцанием Святых Даров.

То новое, что русский исихазм внес в формирование иконостаса, было порождено глубоким жизненным проникновением как в Таинство Евхаристии, так и в икону Христову. Отсюда и особенно четкое осмысление и выразительное показание соотношения между ними. Это медленное становление Тела Христова в Ветхом Завете (здесь уместно сравнение с тем вниманием, которое евангелисты Матфей и Лука уделяют точности генеалогии Христа) и его осуществление в Новом. Иначе говоря, здесь образное доказательство историчности спасения, исключающее всякое отвлеченное представление. Напомним, что в глазах иконоборцев Святые Дары были образом, и притом единственно возможным. Отрицая икону и тем самым, косвенно, реальность воплощения, они с необходимостью отрицали и реальность евхаристического Тела и Крови Христовых. Характерно, что формирование иконостаса на Руси совпало с новым противодействием, в русских ересях, как Таинству Евхаристии, так и иконе. В наше время, как это часто и раньше бывало в истории, вопрос этот приобретает большое значение.

Но самым значительным результатом исихастского осмысления алтарной преграды было, нам кажется, раскрытие трехчастной иконы деисиса в целый ряд заступников святых, обращенных ко Христу — Судии Второго Пришествия. Эту свою находку иконописцы считали настолько важной, что сильно увеличили размер этого яруса (3,15 м высоты в Успенском соборе Владимира), придав ему таким образом доминирующее значение, очевидно, в связи с его непосредственной близостью к причастникам (деисисы, написанные исихастами Андреем Рублевым, Феофаном Греком и их сотрудниками). Действительно, реальность евхаристического Тела и Крови предполагает и реальность суда. Это подчеркивается во всех молитвах перед причащением (суд себе ям и пию...). Причастник становится сотелесником Христовым (Еф. 3, 6), приобщаясь к прославленному Его телу Второго Пришествия. Поэтому и помещается этот ряд непосредственно над тем местом, где происходит причащение верующих; он подчеркивает этот аспект суда и заступничества. Только через суд включается человек в то, что показывает иконостас и что соответствует евхаристической молитве о всех, соединенных воедино таинством Тела и Крови: о в вере почивших праотцех, отцех, патриарсех, пророцех... — в Ветхом Завете; об Апостолех, мученщех, исповедницех... — в Новом; и, наконец, о всех живых, вместе с находящимися в храме верующими. Таким образом, сочетание реального тела с образом и молитвой дает полноту участия в Литургии: телесное причащение и общение в молитве через образ.

Как мы видим, иконостас далеко не является повторением храмовой росписи или случайным нагромождением икон, не имеющим воспитательного значения, ставшим «ложным фокусом византийского храма», не связанным с Таинством Евхаристии; более того — препятствием, «держащим в отдалении мирян, как тварей недостойных» (sic!)[67]. Такая точка зрения на иконостас до сих пор еще продолжает существовать. Но, как пишет священник Павел Флоренский, «иконостас не прячет что-то от верующих — любопытные и острые тайны, как по невежеству и самолюбию вообразили некоторые, а напротив, указывает им, полуслепым, на тайны алтаря, открывает им, хромым и увечным, вход в иной мир, запертый от них их собственной косностью, кричит им в глухие уши о Царствии Небесном»[68].

Разумеется, там, где нет материальной возможности иметь полный иконостас, можно ограничиться одним лишь деисисом, в самом крайнем случае — только иконой Христовой. Однако произвольный отказ от полноты иконостаса есть отказ и от всего того, чему Церковь учит нас через него.


Примечания

[1] Мошин В. О периодизации русско-южнославянских литературных связей // Труды Отдела древнерусской литературы. XIX. М. —Л., 1963, с. 52. Говоря о присяге, приносимой при договоре князя Игоря с греками, летописец сообщает: «Мы же, елико нас хрестилися есмы, кляхомся церковью святого Илье в съборней церкви, и предлежащем честным Крестом...». Церковь св. Илии, «яже есть над Ручаем [...] се бо бе сборная церкви, мнози бо беша варязи хрестеяне и козаре» (Повесть временных лет. Изд. АН СССР. М.—Л., 1950, с.38—39).

[2] Лазарев В.Н. Михайловские мозаики. М., 1966, с.9.

[3] Греков Б.Л. Киевская Русь. М., 1953, с. 497.

[4] Левченко М.В. Очерки по истории русско-византийских отношений. М., 1956, с. 551.

[5] Д.С.Лихачев справедливо замечает: «В грозные годы татарщины единство церковной власти для всей Руси имело большое политическое значение. В общерусской церковной власти митрополита обрисовывался прообраз грядущего объединения и ее светской власти...». Не случайно после митрополита титул «всея Руси» принимают и князья (см.: Лихачев Д.С. Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого. М.-Л., 1962, с. 10).

[6] Характерно, например, что Димитрий Донской, который «всех князей русских привожаше под свою волю» (Никоновская летопись. ПСРЛ, XI, 1897, с. 10), даже после Куликовской битвы не мыслил в общерусских государственных категориях. Перед смертью он честно, по его княжеским понятиям, разделил собранные вокруг Москвы земли между своими сыновьями, чем создал классическую возможность для новых, к счастью, не последовавших усобиц.

[7] Лихачев Д.С. Указ.соч., с. 88.

[8] Лазарев В.Н. Андрей Рублев и его школа. М., 1966, с. 60. «Житие Сергия Епифания Премудрого» // Памятники древней письменности и искусства. Вып. 58. Спб., 1885. Характерно, что большинство монастырей, так или иначе связанных с именем преподобного Сергия, были посвящены именно Пресвятой Троице (см.: Федотов Г. Святые Древней Руси. Париж, 1931, с. 154) — антитезе «ненавистной розни мира сего».

[9] В течение 80 лет (с 1420 по 1500 гг.) преставилось 50 святых, впоследствии канонизованных. Характерен для этого времени и рост количества монастырей: если с XII по XIV век на Руси было около 90 монастырей, то в следующее столетие (с 1340 по 1440 год) их было основано 150. Ученики преподобного Сергия еще при его жизни основали 50 новых монашеских общежитий.

[10] Трубецкой Е. Умозрение в красках. Париж, 1965, с. 135.

[11] Кондак службы всем святым, в земли Российстей просиявшим. Изд. Московской Патриархии, М., 1946.

[12] Определения Константинопольского Собора 1341 г., одобрявшие учение св. Григория Паламы и осуждавшие ересь Варлаама, были посланы русскому митрополиту, св. Феогносту (память 14 марта). С догматическим учением св. Григория был хорошо знаком и преемник Феогноста, св. митрополит Алексий (1298—1378. Память 12 февраля), пробывший в Константинополе с 1353 по 1355 год, то есть непосредственно после Собора, осудившего Варлаама и Акиндина. Убежденными сторонниками учения Григория Паламы были и митрополиты св. Киприан (память 6 сентября; к его времени относится принятие в Русской Церкви празднования св. Григория) и Фотий (память 2 июля). Величайший представитель русского монашества преподобный Сергий Радонежский (память 25 сентября) находился в сношениях с представителями исихазма, Константинопольскими Патриархами Филофеем и Каллистом. Частым гостем в Константинополе был племянник преподобного Сергия — св. Феодор (впоследствии архиепископ Ростовский; память 28 ноября; он был известным иконописцем и по преданию написал первую икону своего дяди). Основав Симонов монастырь под Москвой, он сделал его ставропигиальным Константинопольского Патриарха (см.: Левченко М.В. Очерки по истории... С. 532).

[13] «Во второй половине XIV в. в Константинополе и на Афоне существовали целые колонии русских, живших в монастырях и занимавшихся списыванием книг, переводами, сличением русских богослужебных книг с греческими и т.д.» (Лихачев Д. Культура Руси... С. 30). Помимо богослужебных книг и житий, на русский язык переводятся творения Василия Великого, Исаака Сирина, Аввы Дорофея, Дионисия Ареопагита, Григория Синаита, Григория Паламы, Симеона Нового Богослова, Иоанна Лествичника, Иоанна Златоуста, Патриарха Каллиста, Евфимия Тырновского, Максима Исповедника и др. (см. Лихачев Д. Указ.соч., с. 33—34 и 85).

[14] Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа. М., 1961, с. 113.

[15] Преподобного Иосифа Волоцкого «Отвещание любозазорным и сказание вкратце о святых отцах, бывших в монастырех иже на Рустей земли сущих». Великие Минеи Четьи митрополита Макария. Сентябрь, дни 1—15, Спб., 1868.

[16] Голейзовский К. Послание иконописцу и отголоски исихазма в русской живописи // Византийский временник. XXVI. М., 1965, с. 237.

[17] Нужно сказать, что расцвет русской святости и искусства контрастировал с тягостной действительностью не только в плане государственном, но подчас и в плане церковном, когда церковный мир нарушался периодами смут. Так, в XIV—XV вв. дважды происходило разделение Русской Церкви надвое: в первом случае пролатинский Константинопольский Патриарх Иоанн Калекас выделил из русской митрополии митрополию Галицкую, чем внес раскол в Русскую Церковь. Единство было восстановлено в 1347 г. Патриархом-исихастом Исидором. В 1416 г. под давлением князя Витовта Собор созванных им епископов самочинно «поставил» при жизни св. митрополита Фотия на его место Григория Цамблока, с которого перед тем в Константинополе был снят сан. На московском митрополичьем престоле святые Сменялись людьми весьма недостойными, как, например, Дмитрий (называемый Митяй), Исидор или Зосима. Помимо того, из обличений церковной власти известно, что духовенство и монашество не всегда и не везде было на должном моральном уровне, что способствовало распространению пропаганды еретиков. В западных областях, граничивших с римокатоличеством, встречался целый ряд отклонений от установленных Церковью обрядов и дисциплин, как, например, крещение через обливание или употребление латинского мира во Пскове и др.

[18] Помимо этого отрицательного характера, положительные стороны учения стригольников неизвестны, так же как неизвестно и происхождение этой ереси и ее наименования. Одни считают ее отголоском тайного богомильского предания, так как уже в XI в. на Русь проникали противоцерковные богомильские идеи, принесенные из Византии и балканских стран и нашедшие сторонников в вождях язычества; другие видят в ереси западное влияние; наконец, третьи — социально-политическое движение.

[19] Шабатин И.Н. Из истории Русской Церкви // Вестник Русского Западноевропейского Патриаршего Экзархата, 1965, № 51, с. 192.

[20] Кпибанов А.И. Реформационные движения в России в XIV — первой половине XVI вв. М., 1960, с. 205.

[21] Голейзовский Н.К. Указ.соч., с. 220.

[22] Казакова Н.А., Лурье Я.С. Антифеодальные еретические движения на Руси XIV — начала XVI века. М—Л., 1955, с. 383.

[23] Вероятным автором Послания считался сам преподобный Иосиф Волоцкий. Однако Я.С.Лурье высказал предположение, что автором самого Послания и следующих за ним Слов мог быть не преподобный Иосиф, а преподобный Нил Сорский, поскольку все Послание дословно совпадает с «Посланием к некоему брату» последнего. Кроме того, стилистические приемы Послания иконописцу присущи другим сочинениям Нила (см. там же, с. 331—322). По-видимому, этот памятник представляет собой компилятивный труд, принадлежащий не одному, а двум авторам. Действительно, Слова не только различаются по жанру между собою, но и внутри их встречаются части, явно принадлежащие разным авторам, причем в некоторых вопросах можно даже усмотреть несогласованность (в суждении об изображении Святой Троицы), как мы увидим. Но как бы ни сочетались в Послании иконописцу труды преподобных Нила и Иосифа, произведение это свидетельствует о их согласии в главном, каковы бы ни были их расхождения в некоторых практических областях.

[24] Голейзовский Н.К. Указ.соч., 224.

[25] Там же, с. 221.

[26] Казакова Н.А., Лурье Я.С. Указ.соч., с. 321.

[27] Флоровский Г. Пути русского богословия. Париж, 1937, с. 21.

[28] Казакова Н.А., Лурье Я.С. Указ.соч., с. 334.

[29] Там же, с. 336.

[30] Там же, с. 336.

[31] Там же.

[32] Там же.

[33] Голейзовский Н.К. Указ.соч., с. 226.

[34] Казакова Н.А., Лурье Я.С. Указ.соч., с.337.

[35] Там же, с. 333.

[36] Там же, с. 241.

[37] Там же, с. 335.

[38] Там же, с. 348.

[39] Там же, с. 351—352.

[40] Там же, с. 356.

[41] Там же, с. 358.

[42] Симеон Новый Богослов. Огласительные слова. Русский перевод. М., 1890, вып. 2-й, с. 133. Греческий текст «Catecheses» II, Paris, 1964. Вступление, критич. текст и примечания Архиепископа Василия (Кривошеина). Слово XIV, с. 213—215.

[43] Лихачев Д.С. Указ.соч., с. 58.

[44] Голейзовский Н.К. Указ.соч., с. 238.

[45] Там же, с. 237.

[46] Там же, с. 238.

[47] Судить о русском исихазме, так же как и византийском, как о явлении «противоцерковном», хотя бы и «до известной степени» (см. Лихачев Д.С. Указ.соч., с. 85 и 131), можно только по недоразумению. И конечно, ни о каких «глубоких» или вообще «трещинах в догматическом мировоззрении» в XIV— XV вв. (см. Лазарев В.Н. Рублев. М., 1960, с. 23; его же: Андрей Рублев и его школа. М., 1966, с. 54—55; его же: История русского искусства. М.—Л., 1955, т. Ill, с. 175) не может быть и речи. То, что представляется «противоцерковным» и «трещинами», есть на самом деле не что иное, как нормальное раскрытие этого «догматического мировоззрения» в соответствии с жизнью той или иной эпохи. Иначе говоря, его проявление во многообразии жизненных явлений и переживаний человека.

[48] Жизненное претворение исихастского учения о нетварном Божественном Свете находит в эту эпоху свое отражение в посвящении большого количества храмов Святой Троице и Преображению, а также в особенно широком распространении этих двух тем в иконографии.

[49] В живописи XIV—XV вв. обозначаются два направления, представляемые творчеством Феофана Грека и Андрея Рублева. Среди различных мнений о взаимоотношении их творчества преобладает предположение, что если Рублев и не был прямым учеником Феофана, то, во всяком случае, его творчество сформировалось под влиянием последнего. Более того, от Феофана якобы Рублев унаследовал «исихастекое проникновение в смысл явлений, умение посредством чувственных образов передать мысленное» (Голейзовский Н. Указ.соч., с. 233). Такие утверждения нам представляются спорными, тем более, что делаются они не на основании фактических данных и не на произведениях, которые показали бы зависимость одного мастера от другого, а на основании сотрудничества обоих мастеров в росписи Благовещенского собора (1405 г.) и на характеристике, данной Епифанием Премудрым личности Феофана и его влиянию на русских художников. Нам кажется, что к восторженной характеристике Епифания следует относиться более сдержанно: Епифаний был горячим поклонником Феофана, а в таких случаях трудно избежать преувеличений. «Философ зело хитрый», Феофан Грек по своему духовному складу (судя по его произведениям) был типичный представитель палеологовского возрождения, когда смешение традиционного православного мышления с идеями, которые несло это время, было свойственно многим исихастам. Драматическая напряженность живописи Феофана, «страстность и полный драматизма пафос» его святых (см. Лазарев В. Указ.соч., с. 41), их внутренняя напряженность и неуспокоенность проистекают не только из особенностей его личного характера и темперамента, но и из особенностей палеологовского возрождения, с которыми связана и тематика его росписи церкви Преображения на Ильине улице в Новгороде, если правильны предположения исследователей о ее содержании: поклонение Жертве, древо Иессеево, София и др. Нет сомнения в том, что Феофан оставил значительный след в русском искусстве. Однако творчество его, так же как и манера письма, резко контрастирует со спокойной уравновешенностью и созерцательной умиротворенностью искусства Андрея Рублева, что свидетельствует о совсем другом духовном пути. Андрей Рублев сформировался если даже, может быть, и не в центре русского исихазма — в Троице-Сергиевом монастыре, то, во всяком случае, в среде непосредственных учеников и последователей преподобного Сергия. Здесь и получил он ту исихастскую направленность, то «проникновение в смысл явлений», которые так ярко характеризуют его жизненный и творческий путь. Насколько мы знаем, эта среда, окружавшая Рублева, была столь сильной по высоте своего духовного уровня, что влияние Феофана на него не могло иметь большого значения. Наоборот, судя по изменению, происшедшему в творчестве Феофана за годы, проведенные им на Руси, можно предположить, что сам он подпал под влияние русских исихастов, если, конечно, можно доказать, что приписываемые ему иконы из иконостаса Благовещенского собора были действительно написаны им (см.: Грабар А.Н. Несколько заметок об искусстве Феофана Грека // Труды Отдела древнерусской литературы. XXII. М.—П., 1966, с. 86).

[50] Особенно ярко это выражается в иконах Богоматери с Младенцем типа Умиление, ставшего одной из главных тем и одной из вершин русской иконописи. Здесь просветляются наиболее глубинные и интенсивные переживания человека, связанные с материнством, то есть охватывающие и психическую, и физическую жизнь, роднящие человека со всем животным миром.

[51] Святой Григорий Палама. Защита святых исихастов. Введение, критический текст и примечания И. Мейендорфа. Лувен, 1959. 1-я триада, 2-й ответ, параграф 2, с. 76—77 (по-французски).

[52] В храмах первых веков христианства алтарь отделялся от корабля преградой или завесой, а также иногда колоннадой с архитравом. Употребление завес, по-видимому, древнее преград (см.: Филимонов Г. Вопрос о первоначальной форме иконостасов в русских церквах. М., 1859, с. 29. Завеса продолжает употребляться в армянских и эфиопских храмах). Из древнейших дошедших до нас литературных источников известие о существовании и назначении алтарных преград принадлежит Евсевию Кесарийскому (см. «Церковная история», кн. X, гл. IV, а также «Жизнь Константина», кн.Ill, гл. XXXVIII). Развитие иконографической тематики алтарной преграды, ее превращение в иконостас началось очень рано. Вначале на архитраве высекали или ставили на него Крест. Но уже Юстиниан (VI в.), поставив в константинопольской Святой Софии двенадцать мраморных колонн, поместил на архитраве рельефные изображения Спасителя, Богоматери, Ангелов, Апостолов и пророков. Это все, что мы знаем об иконографическом содержании алтарной преграды до иконоборчества. После него наступил новый период в развитии иконостаса. В XI веке в Византии, по-видимому, уже существовали двухъярусные иконостасы см.: (Weitzmann К. Byzantine miniature and icon Painting the eleventh centure// 13-й Международный конгресс византологов, Оксфорд, 1966. Основные доклады, с. 17). В таком виде и с тем же литургическим значением преграда перешла на Русь. Значение ее разъяснялось Отцами не как разделение, а как объединение двух частей храма. Так, св. Симеон Солунский говорит: «Посему поверх столбов космитис означает союз любви и единство во Христе [...]. Оттого поверх космита, посредине между святыми иконами, изображается Спаситель и по сторонам от Него Богоматерь и Креститель, Ангелы и Апостолы и другие святые. Это научает нас, что Христос находится и на небесах со Своими святыми, и с нами теперь, и что Он еще должен прийти» («О святом храме»). На Руси в преграде был произведен ряд существенных по смыслу изменений как в умножении ярусов, так и в их размещении и распределении икон. Знаменательно, что в своей эволюции в рамках христианского богослужения алтарная преграда нигде не сохранилась в своей первоначальной форме: она или развивается, как в Православной Церкви, или исчезает, как на Западе. (См. нашу статью «Вопрос иконостаса» // Вестник Русского Западноевропейского Патриаршего Экзархата, № 46.)

[53] Два верхних ряда, по существу, воспроизводят непосредственно предрождественский цикл, точнее, последние его две недели, посвященные памяти Праотцев и Отцов. Очевидно, для наглядности эти два пояса разделены на Праотцев и Пророков, хотя в некоторых случаях, в невысоких иконостасах, Праотцы и Пророки помещаются в одном ряду.

[54] Дионисий Ареопагит. О церковной иерархии. Гл. 3, параграф 5. Очень возможно, что Ареопагитики, пользовавшиеся на Руси в эпоху формирования иконостаса большой популярностью и влиянием, способствовали его осмыслению и перемещению ярусов. На Русь они попали в копии митрополита Киприана, сделанной с болгарского перевода в 1371 г.

[55] Ряд этот состоит обычно из икон Пасхи (Жены Мироносицы у Гроба и Сошествие во ад) и главных, так называемых двунадесятых праздников: шести Господних (Рождество, Крещение, Сретение, Вход во Иерусалим, Вознесение, Преображение), четырех Богородичных (Рождество Богородицы, Введение Ее во храм, Благовещение, Успение) и двух собственно экклезиологических: Пятидесятницы и Воздвижения Креста Господня. При наличии свободного места к ним присоединяются иконы других праздников, менее важных, а также икона Распятия. Обычно праздничные иконы располагаются по течению церковного года, но иногда и в хронологическом порядке.

[56] По литературным источникам деисис известен с VII в. В похвальном слове св. Софрония, Патриарха Иерусалимского, св. Киру и Иоанну говорится: «Мы вошли в церковь [...]. Мы увидели величайшую и удивительную икону, на которой в середине был изображен красками Господь Христос и Матерь Божия, Владычица наша и Приснодева Мария, по левую сторону от Него; по правую же — Иоанн Креститель и Предтеча того же Спасителя [...]. Тут были изображены некоторые из прославленного лика Апостолов и пророков, и сонма мучеников, в том числе и эти мученики — Кир и Иоанн» (P.G. 87, 3, 3557).

[57] Поскольку чин выражает порядок будущего века, святые воины и князья, в классических русских иконостасах, в противоположность росписи храма, никогда не изображаются в воинских доспехах и с оружием. Исключения из этого правила встречаются лишь в период упадка — в XVIII— XIX вв.

[58] А.Грабар считает, что уже с V—VI вв. царские двери украшались изображениями (см.: Un portillon d'iconostase sculpte au Musee National de Belgrade // Recueil des travaux de I'lnstitut d'Etudes byzantines. Belgrade, 1961, №7, p. 16).

[59] Встречаются также иногда двери с изображением многих святых.

[60] Флоровский Г. Этос Православной Церкви // Вестник Русского Западноевропейского Патриаршего Экзархата. Париж, 1963, № 42—43, с. 144.

[61] Там же.

[62] Архимандрит Киприан (Керн). Евхаристия. Париж, 1947, с. 342.

[63] Tyciak J. Maintenant II vient (traduit de I’allemand), 1963, p. 34.

[64] Уподобление Апостолом Павлом плоти Христовой завесе храма могло, конечно, способствовать тому, что на грани алтаря и корабля новозаветного храма помещалась завеса. В дальнейшем отождествление значения и функции ветхозаветной завесы переносится на алтарную преграду, а затем на иконостас. Аналогия его с завесой ветхозаветного храма, разодранной в момент крестной смерти Христовой, продолжает жить в церковном сознании.

[65] Мейендорф И. Введение в изучение Григория Паламы. Париж, 1959, с. 225 (по-франц.).

[66] Он же. Христос в византийском богословии. Париж, 1969, с. 260 (по-франц.).

[67] Julian Walter A.A. The Origins of the Iconostasis // Eastern Churches Review, vol. Ill, № 3. 1971, p. 261, 266 и 267.

[68] Флоренский П. Иконостас // Богословские труды. М., 1972, № 9, с. 97.

XIII. Московские Соборы XVI века и их роль в церковном искусстве

XVI век — один из самых сложных периодов в русском церковном искусстве. С одной стороны, век этот, особенно в первой своей половине, остается одним из самых блестящих, сохраняя в основном направлении духовную насыщенность, простоту, строгость и монументальность образа; с другой стороны, уже в середине века намечается сдвиг, определяющий в дальнейшем развитие течения, которое окончательно кристаллизуется в XVII веке и постепенно приведет к разрыву с традицией. Сдвиг этот обусловлен рядом внешних и внутренних причин, имеющих корни в предыдущей эпохе. Как мы уже отмечали, в послерублевский период начинает частично утрачиваться духовно-смысловая основа образа. Ослабевает исихастская напряженность, спадает духовный подъем. Происходит нечто подобное тому, что было в Византии, где «со времени официального торжества исихастов и канонизации самого Паламы, исповедание его учения стало иногда чисто казенным, без подлинного духовного и творческого усвоения его сущности»[1]. Вследствие этой ущербленности духовной сущности исихазма в Византии живая творческая традиция сменяется консерватизмом, бессильным противостоять в дальнейшем влияниям, идущим с Запада. В разбираемую нами эпоху исихазм постепенно перестает играть ведущую роль и на Руси. В духовной жизни получает перевес то направление, которое возглавлялось преподобным Иосифом Волоцким. Хотя сам св. Иосиф и был приверженцем исихазма, все же внешняя аскетическая жизнь и широкая деятельность занимали у него главное место, и молитвенное делание подчинялось социальному служению. У последователей же преподобного Иосифа первое место стало занимать поучение; духовная жизнь снижается и суживается; она обращается, главным образом, вовне. Параллельно этому переключению духовной жизни на внешнее, уставное благочестие, происходит переключение на внешность и в искусстве. Догматическое содержание образа начинает утрачивать свое доминирующее значение и не всегда ощущается как основное. Увлечение благообразием и благоустройством, свойственное иосифлянству, стимулирует количество в ущерб качеству.

Спаду духовной жизни и соответствующему сдвигу в церковном искусстве способствуют и внешние исторические условия Московской Руси этого периода. С падением Византии (1453 г.) и захватом турками Балкан намечается постепенный процесс переключения Руси из круга единоверных стран Восточной Европы в сферу культуры западноевропейской[2]. Это было началом воздействия западных идей. В церковном искусстве оно выражается пока лишь в заимствовании некоторых тем и деталей иконографического порядка, перерабатывавшихся в духе традиционного иконного письма. Постепенно эти влияния, проникающие через окраинные города (главным образом через Новгород и Псков, бывшие в постоянных сношениях с Западом), все более усиливаются и находят благоприятную почву в характерном для эпохи шатании умов.

На Руси середина XVI века — время собирания и хранения. Так же как Москва становится во главе объединенных княжеств, московская митрополия становится средоточием местных духовных традиций; происходит упорядочение государственной и церковной жизни, своего рода подведение итогов, собирание воедино того, что досталось от исторического и духовного прошлого. Но в это собирание включается уже и то чуждое православному Преданию, что в это время начало проникать в связи со спадом духовной жизни и исторической обстановкой Руси.

Стоглавый Собор

21 июня 1547 года страшный пожар опустошил Москву: сгорели соборы, монастыри, кремлевские палаты... После этого бедствия предстояло восстановить все, в частности, погоревшие иконы. Справиться с этой задачей силами одних московских иконописцев было невозможно. «И государь православный царь [...] разослал по городам по свя-тыя и честныя иконы, в Великий Новгород, и в Смоленск, и в Дмитров, и в Звенигород, и из многих городов многие чюдные святые иконы свозили и в Благовещение поставили на поклонение царево и всем христианом, доколе новые иконы напишут. И послал государь по иконописцев в Великий Новгород и во Псков и в иные города. И иконники съехались, и царь государь велел им иконы писати [...], а иным палаты подписывати...»[3]. В Кремле работа этих иконников велась под наблюдением протопопа Благовещенского собора Сильвестра, родом новгородца, воспитателя царя Ивана Грозного. По его заказу, по-видимому, был написан псковскими мастерами целый ряд символических икон, вошедших впоследствии в научный обиход под названием богословско-дидактических. Тематика этих композиций и послужила, главным образом, предметом соборных суждений и споров XVI—XVII веков. Она отражала начало происходящего сдвига, и притом, что особенно важно, не только в самой иконографии, но и в сознании людей, в их отношении к иконе, в ее понимании. Поначалу процесс этот выражался не столько в положительных, принципиальных позициях, сколько в отсутствии ясности и определенности в суждениях.

В 1551 году в Москве под председательством митрополита Макария состоялся Собор, вошедший в историю под именем Стоглава[4]. Этот Собор был созван для упорядочения разных сторон церковной жизни, в том числе искусства, потому что, по выражению царя, «поисшатались обычаи и самовластие учинилось по своим волям». Среди правил Стоглава, касающихся церковного искусства, одни являются определениями по частным и конкретным вопросам иконографии (глава 41, вопросы 1 и 7), другие относятся к самым основам и принципам иконописания, а также к иконописцам.

Из двух частных вопросов, обсуждавшихся Собором, один (7-й, гл. 41) касается возможности изображать на иконах людей не святых, живых и мертвых. В качестве примера ставивший вопрос царь ссылается на икону «Приидите, людие, триипостасному Божеству поклонимся». Здесь «в исподнем ряду пишут цари и князи и святители и народ, которые живы суще [...], також пишут и Пречистыя Богородицы образ в деянии иж есть на Тифине [...]. И о том рассудити от святых отец писаний, достоит ли писати живых и мертвых на святых иконах молящихся». Собор отвечает, что предания и писания «древних святых отец» и «пресловущих живописцев греческих и русских», так же как и сами иконы, свидетельствуют о таком обычае[5]. Как известно, традиция изображать в церковных росписях и на иконах людей не святых там, где сюжет этого требует, восходит к первым временам христианства. Такого рода изображения, следовательно, не были новшеством, а обычным явлением в практике церковного искусства. Собор и перечисляет в качестве примера существующие в его время такие иконографические темы: Воздвижение Креста, Покров, Происхождение Древ Креста, Страшный Суд. В последнем случае «пишут не токмо святых, но и неверных многие и различные лики от всех язык»[6]. В эту эпоху изображения не святых людей как на иконах, так и в церковных росписях должны были получить особое распространение в связи с новыми темами и композициями, в частности, в житийных иконах. Равновесие нарушалось, и не святым отводилось в композиции слишком часто и слишком большое место. И естественно, что возникает вопрос правильности таких изображений.

Другой вопрос (1-й, гл. 41) более для нас важен. Относится он к иконографии Святой Троицы: «У Святой Троицы пишют перекрестье ови у среднего, а иные у всех трех. А в старых писмах и в греческих подписывают: Святая Троица, а перекрестья не пишут ни у единаго. А иные подписывают у средняго: IC XC СВЯТАЯ ТРОИЦА. И о том разсудити от божественных правил как ныне то писати. И о том ответ. Писати живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Ондрей Рублев и прочии пресловущии живописцы, а подписывать СВЯТАЯ ТРОИЦА. А от своего замышления ничтож претворяти»[7]. Как видно из текста, речь здесь идет о традиционном православном изображении Троицы в виде трех Ангелов.

Некоторые исследователи почему-то считают, что ответ отцов Стоглавого Собора на заданный им вопрос не отличается определенностью[8] или что «вопрос так и остался неразрешенным, так как отцы Собора смогли дать лишь общее указание о необходимости придерживаться старых образцов»[9], в частности иконы Андрея Рублева. На самом деле по смыслу вопроса ответ был дан очень определенно и точно и совсем не оставил в силе оба указанных варианта, то есть только с надписанием СВЯТАЯ ТРОИЦА или с дополнением крестчатых нимбов и надписи IC XC, как это понял Покровский. Собор определил делать лишь одну надпись: СВЯТАЯ ТРОИЦА, не сопровождая ни надписью, ни перекрестьями ни одного из изображенных[10]. Правда, Собор не дал богословского обоснования своему предписанию; он ограничился ссылкой на авторитет Андрея Рублева и древних образцов. Как и в других случаях, в этом сказалась слабость Стоглава, имевшая для русской иконописи в дальнейшем печальные последствия.

Возвращаясь к поставленному вопросу, нужно сказать, что большинство из сохранившихся изображений Троицы не имеет ни крестчатых нимбов, ни выделяющей надписи. Однако как в греческой, так и в русской иконографии, и до Рублева, и после него, средний Ангел, который всегда понимался как указание на вторую Ипостась, иногда, на более поздних изображениях, выделялся крестчатым нимбом с буквами O ON[11], надписью IC XC и свитком в руке вместо жезла[12]. На иконе Андрея Рублева никакого выделения не было, как показывает ссылка на нее Стоглава. В эпоху борьбы с ересью жидовствующих, отрицавших Божество Христово и православное учение о Святой Троице, крестчатым нимбом иногда наделялись все три Ангела. Более того, встречаются иконы, хотя и редко, где не только над средним, но и над другими Ангелами помещается надпись IC XC. И то, и другое можно понять как желание подчеркнуть равночестность изображенных. Но и то, и другое является прямым искажением православного вероучения. Хотя выделение среднего Ангела имеет принципиальное основание, во многих святоотеческих толкованиях, в применении к данному изображению надписание IC XC неверно, так как имя Богочеловека применяется к образу, который не является Его прямым и конкретным изображением. «Когда Слово стало плотию, — говорит преподобный Иоанн Дамаскин, — тогда Оно [...] и было названо Иисусом Христом»[13]. Тогда Оно и страдало; поэтому неправильно сопровождать среднего Ангела Троицы крестчатым нимбом. Тем более неправильно присваивать надпись IC XC и крестчатый нимб другим изображенным. В таком случае атрибутами воплощения наделяются другие Лица Святой Троицы, Которым таким образом приписывается специфическая икономия второго Лица. Участие всех трех Лиц в деле искупления в силу единства воли Святой Троицы представляет одну из основных истин христианской веры, «но то же единство Божественной природы и воли Богочеловека с Отцом и Духом Святым исключает всякое перенесение страданий, приемлемых Им по человеческой природе и воле, на общую волю и естество Святой Троицы. Не Святая Троица состраждет Сыну и не единосущное Отцу и Духу Божество Сына терпит страдания и смерть; но Ипостась Сына терпит крестную муку по человечеству, приемля ее человеческой волей, которая одна во Христе отлична от единой Божественной воли, общей со Отцом и Духом»[14]. Таким образом, всякое уточнение в виде надписания или крестчатого нимба представляет собою или просто несуразность: в первом случае три Христа; или же, во втором, — ересь, осужденную Церковью: «Иже Божеству страсть прилагающии, зауститеся вси чуждемудреннии»[15].

В непосредственной связи с иконографией Святой Троицы находится вопрос об «изобразимости Божества» в 43-й главе соборных постановлений: «Да и о том святителем великое попечение и брежение имети, комуждо по своей области, чтобы гораздыя иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками Божества не описывали. Христос бо Бог наш описан плотию, а Божеством не описан, якож рече святый Иоанн Дамаскин: не описуйте Божества, не лжите, слепии, просто бо, невидимо, незрително есть. Плоти же образ вообразуя, поклоняюся и верую и славлю Рождшую Господа Деву»[16]. Текст, как видим, не отличается ясностью. По прямому его значению он относится как будто к Божеству Христа. Но Христос описуется по человечеству. Неописуемое же Божество Его никто описывать и не пытался. С начала спора об иконах только иконоборцы обвиняли православных в попытке изобразить Божество, то есть Божественную природу. Для православного же мышления вопрос об изобразимости или неизобразимости Божества никогда не ставился, как не имеющий смысла. Теперь же православный Собор своих же православных иконописцев с резкостью обвиняет в попытке изобразить Божество по самомышлению. Таким образом, из противопоставления описуемости плоти Христовой и неописуемости Божества скорее всего можно понять, что здесь имеется в виду какое-то другое изображение Божества, помимо воплощенного Сына Божия. Действительно, известно, что во время Стоглава уже существовало три изображения Святой Троицы: традиционная ветхозаветная Троица, так называемое Отечество — образ Бога Отца с Сыном в лоне и Духом Святым в виде голубя, а также новозаветная Троица: Отец и Сын на престолах с голубем между Ними. Но вопрос о содержании этих последних иконографических тем на Соборе прямо не ставился. В неясности соборного суждения некоторые исследователи видят «замалчивание точной иконографии Троицы»[17]. Но, как мы видели, об иконографии ветхозаветной Троицы, по поводу которой был задан вопрос, ответ был ясным. «Замалчивание», таким образом, относится к сюжету, который Собор, по-видимому, затрудняется определить и который выпадает из основоположного для православного богословия евангельского историзма. Из сопоставления предписания о ветхозаветной Троице с контекстом 43-й главы Г.Острогорский пришел к выводу, что именно этой иконографией Собор стремится ограничить изображения Троицы и таким образом «пресечь путь всякой попытке писать на иконах Троицы Бога Отца, как это делалось на Западе»[18]. Действительно, приведенный текст, а также наказ иконописцам в начале 43-й главы «тщание имети о начертании плотского воображения Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа» и предписание о ветхозаветной Троице в 41-й главе позволяют полагать, что вопрос об изобразимости Божества относится именно к изображению Бога Отца, которое два года спустя вызовет страстные споры, продолжающиеся до сего дня. Нужно напомнить, что изображение Бога Отца, как в росписях, так и в иконах (Отечество), во время Стоглава было, по-видимому, еще необычным. Кроме того, и это, пожалуй,» главное, нужно учитывать, что само это изображение, как увидим в дальнейшем из разбора этой иконографии, в течение долгого времени было двусмысленным, не отличалось ясностью и допускало различные толкования[19].

Что же касается изображения так называемой новозаветной Троицы, то первый известный пример его мы видим на четырехчастной иконе Благовещенского собора. Написана она была после пожара псковскими мастерами по заказу ближайшего сотрудника митрополита Макария, протопопа Сильвестра. Незамеченным это изображение остаться не могло, тем более что именно на сюжет, входящий в эту икону (Приидите, людие...), ссылается царь в вопросе об изображении на иконах не святых людей.

Нужно полагать, что «замалчивание» Собором иконографии Святой Троицы помимо ветхозаветной имело свои причины. Прежде всего, возможно, что не было ясного представления об изображении Божества ни у отцов Собора, ни у самого митрополита Макария. Но тогда непонятно, почему вдруг через два года именно изображение Бога Отца Макарий будет упорно защищать против Висковатого. Возможно, конечно, что его позиция в этом вопросе эволюционировала. С другой стороны, по мнению некоторых ученых, между Собором и митрополитом не всегда существовало единомыслие[20]. Возможно, что не было его и в этом вопросе. Напрашивается поэтому предположение: не оттого ли происходит неясность суждений, что Собор не решился ни принять позицию митрополита, ни открыто ему противоречить и ограничился лишь намеками? Кроме того, мог повлиять на суждения Собора также и текст 3-го Слова Послания иконописцу, где в отличие от 2-го Слова явно проявляется неясность и смешение понятий в отношении пророческих видений и чувственных явлений Ветхого Завета. Во всяком случае, присущая этому тексту неясность могла внести неуверенность в аргументацию Собора, который явно избегает наименования изображения, как будто ему самому непонятного.

В той же 43-й главе соборных постановлений сосредоточены вопросы, касающиеся основ иконописи и самих иконописцев. Здесь принципиальная сторона как бы растворяется в положениях второстепенного характера: морали, надзора над иконописцами, взаимоотношений между мастерами и их учениками и т.д.

Собор требует писать иконы по старым образцам[21], «по образу, и по подобию, и по существу, смотря на образы древних живописцев и знаменовати с добрых образцов». Это требование повторяется неоднократно и по разным поводам. Новая икона должна передавать образец, то есть того или то, что изображается (быть по образу), черты сходства изображенного (быть по подобию) и, наконец, по существу, то есть быть православной иконой, соответствовать церковному Преданию, установленному Церковью иконописному канону[22]. В искусствоведческой науке это требование следовать древним живописцам, а также предписания «от своего замышления ничтож претворяти» и «от самомышления и своими догадками Божества не описывать», обычно рассматриваются как стремление Собора ограничить творческую инициативу художника, даже как требование точного копирования образцов. Более того, один из авторов пишет: «На Соборе 1551 г., называемом Стоглавым, было вынесено решение о введении лицевых иконописных подлинников — трафаретов для изображения отдельных святых и целых композиций», при помощи которых якобы «Церковь пыталась подчинить искусство определенным правилам и канонам»[23]. Действительно, после Стоглава в широкое употребление входят лицевые иконописные подлинники. Однако «приноровленные к изложению Пролога или краткого собрания житий святых по месяцам сборники появились лишь в конце XVI века и никогда не были ни напечатаны, ни законодательным образом апробированы»[24]. Содержание этих подлинников вырабатывалось не церковной властью, а теми же художниками. Они представляют собою сборники рисунков, схематических образцов, так сказать пособий или материалов, которыми пользовались в разное время иконописцы. Эти схемы не имеют отношения к художественности произведения[25]. Их роль чисто документальная и информационная. Непредубежденному лицу, знакомому с их содержанием, ясно их место в творческом процессе; они ничего не предписывают, а лишь дают образцы, то есть схематическую характеристику святого или события и этим облегчают работу художника, ограждая его от исторически неверного представления о том или ином лице и в конечном счете от искажения памяти и Предания Церкви. К вопросу о соотношении между правилами и художественным творчеством мы вернемся в дальнейшем. Здесь же достаточно сказать, что ни Подлинники, ни древние образцы, которым предлагается следовать, никак не могут ограничить творческой свободы художника[26]. Требование следовать древним образцам является совершенно нормальным и соответствует основам церковного искусства. Оно всегда существовало в Церкви. «Живописцы списывают иконы не с дурных изображений, а с прекрасных и отмеченных древностью», — писал еще в IX веке преподобный Феодор Студит[27]. «Знаменовать с древних образцов» не значит буквально их повторять. Это требование, предъявляемое Собором художнику, не может вредить его творчеству, даже будучи выраженным в еще более категорической форме, как, например, в Кормчей Книге. Как известно, Кормчей Собор широко пользовался при обсуждении различных вопросов. По-видимому, пользовался он ею и в вопросе об иконописании и иконописцах. Во всяком случае, в Кормчей мы находим столь явное сходство с Собором, что нельзя не видеть здесь определенного влияния на него: «И был бы иконописец хитр о подобии древних переводов и первых мастеров, богомудрых мужей [...], а собою бы вново не прибавлял ни единыя оты, аще убо и зело и то мнится смыслити, а кроме святых отец предания не дерзати»[28]. Требование не прибавлять ни единыя оты и соборное от самомышления ничтож претворяти» — по существу одно и то же. Не творчество ограничивается этим, а отступление от «святых отец предания», то есть от православного вероучения, даже если такое отступление кажется продиктованным большими знаниями художника. «Правилам и канонам» церковное искусство подчинялось (точнее — направлялось ими) на протяжении всего своего существования и, как это с достаточной наглядностью и очевидностью показывает само это искусство, нисколько от этого не страдало[29].

Помимо конкретных вопросов и принципов иконописания главные распоряжения Стоглава направлены на то, чтобы повысить качественный уровень иконописи и нравственный уровень иконописцев. Этим двум последним целям и посвящена вся самая обширная 43-я глава, вникающая порой в самые разнообразные подробности жизненных положенией и отношений. Здесь Собор, в противоположность принципиальным вопросам, высказывается гораздо более конкретно и пространно.

Очевидно, в это время, особенно по городам и селам, удаленным от центров, очень усилилась деятельность ремесленников. «А которые по се время, — говорит Собор, — писали иконы не учась, самовольством и самоловкою и не по образу [...], ино тем запрещение положите, чтобы училися у добрых мастеров. И которому даст Бог учнет писати по образу и по подобию, и тот бы писал, а которому не даст Бог и им вконец от таковаго дела престати, да не Божие имя таковаго ради письма похуляется»[30].

Исходя из общего положения, в котором церковное искусство оказалось в середине XVI века, Стоглав пытается подчинить его высшему церковному надзору. «Також архиепископом и епископом по всем градом и весем и по монастырем своих предел испытовати мастеров иконных и их писем самим смотрети [...]. Сами архиепископы и епископы смотрят над теми живописцами, которым приказано [наблюдать за другими] и брегут таковаго дела накрепко»[31].

Собор устанавливает надзор не только над качеством иконописи, но и над нравственным поведением иконописцев, и епископам предписывается налагать запрещение в писании икон на мастеров и их учеников, которые начнут «жити не по правилному завещанию, в пияньстве [...] и во всяком безчиньстве»[32].

Установленный Стоглавом контроль церковной иерархии над иконописцами по-разному расценивается в науке. Г. Острогорский, так же как в свое время Н. Покровский и некоторые другие, считает эту меру вполне целесообразной и нормальной, так как духовенство более способно если не оценить художественное достоинство иконы, то, во всяком случае, установить ее православие или неправославие, то есть ее соответствие или несоответствие церковному Преданию[33]. Н. Кондаков стоит на противоположной точке зрения: «Насколько из этой учрежденной в принципе духовной цензуры ничего не вышло [...], — говорит он, — о том не стоило в свое время и не стоит ныне говорить, ибо, как всем понятно было, епископы не могли ни чинить досмотр иконописный, ни научить чему-либо иконописцев»[34]. И действительно, положение после Собора и в дальнейшем нисколько не изменилось. В XVII и XVIII веках целый ряд литературных памятников описывает положение теми же словами, что и Стоглав, предъявляя те же требования[35].

В постановлениях Стоглава действительно «уже не видно отношения к труду живописцев как к умному деланию, которое было характерно для Послания»[36]. Не видно и того же понимания иконы, какое было у его автора. Последний обращается к людям, единомышленным с ним в духовной практике исихазма и, шире, ко всем тем, для кого они были примером, кто по ним равнялся. Собор же обращается к преобладающей в его время массе иконописцев и их учеников, давая им лишь известный минимальный кодекс нравственных жизненных правил и учреждая контроль над их исполнением и над производством икон. Как мы говорили, именно на Руси в предыдущий период нашло наиболее полное воплощение в жизни и в искусстве то, что было в центре византийского богословия: поэтому Россия богословствовала по преимуществу не словом, а образом, так сказать, экзистенциально. Теперь это практическое претворение богословия в жизни начинает ущербляться: то духовное устроение, которое было характерно для Послания иконописцу в восприятии и творчестве иконы, полностью отсутствует в суждениях Собора. Теоретически он предъявляет правильные требования — «следовать древним живописцам», то есть следовать Преданию. Но это требование, лишенное своей жизненной основы (умного делания), превращается во внешние предписания и контроль.

Можно сказать, что Стоглав характеризуется не тем, что в нем есть, а тем, чего в нем нет, — своим отступлением от главного. Хотя на этом Соборе и обнаружилась по крайней мере теоретическая приверженность к требованиям, предъявляемым православной богословской мыслью к иконописи, его суждения, будь то по отдельным иконографическим темам или по вопросам принципиального характера (как творчество, мораль и т.д.), лишены основного: богословского обоснования. Если принципиально, с точки зрения церковной, ссылка на предания в виде существующих образцов «пресловущих иконописцев» является нормальной (ссылки на древность всегда имели большую силу авторитета), то понимание самого этого принципа и некритическое отношение к существующим образцам привели Собор, вместо творчества в Предании, к пассивному консерватизму[37]. С одной стороны, он проявил здоровое стремление к пресечению игры воображения («измышления», «самомышления», как он ее называет), с другой стороны, Собор или делал вид, что не замечает ее существования в целом ряде новых композиций, или действительно не замечал. Отсюда получилось противоречие между теоретическими решениями Собора и практическим его отношением к существующим иконам. Целый ряд композиций, написанных в это время и находившихся перед глазами Собора, представляет собой, как увидим, фантазии русских мастеров, основанные не только на византийских образцах, но и на прямых заимствованиях из римокатоличества. Собор пассивно принял те отступления от православного вероучения, которые он, по своему заданию, должен был исправить, и тем самым дал возможность продолжать эти отступления, то есть как раз закрепил «поисшатавшиеся обычаи».

Стоглавый Собор проявил себя характерным выразителем переходной эпохи и потому имел большие последствия для дальнейших путей церковного искусства (не только русского, но и вообще православного): именно в нем отразилась богословская беспомощность эпохи, замена критерия подлинности консерватизмом и живого творческого предания внешними правилами. Распространение новшеств, закрепленных Стоглавом, наталкивается на противодействие со стороны приверженцев традиционного понимания православного образа. Во второй половине XVI века возникают споры по поводу содержания и направления церковного искусства, и идейное содержание этих споров, как увидим, показательно для происходящего сдвига.

Собор 1553—1554 гг. Дело дьяка Висковатого

Через два года после Стоглавого Собора возникло дело дьяка Висковатого[38], послужившее предметом соборных суждений, известных в истории под названием «Розыск или список о богохульных строках и о сумнении святых честных икон дьяка Ивана Михайлова сына Висковатого в лето 1553»[39].

Причиной выступления Висковатого и его спора с митрополитом Макарием послужили новые иконы, написанные псковскими мастерами после московского пожара 1547 года для Благовещенского собора, а также роспись царской палаты.

«В лето 7062 (1552) месяца октября в 25-й день была речь Царя и Государя Великого князя, Ивана Васильевича, всея Росии самодержца, с отцем своим Макарием, митрополитом всея Росии, и с архиепископы и епископы, и с боляры, и с всем священным собором [...]. И митрополит говорил: [...] Государь, зде на Москве, в твоем царствующем граде, по соборному уложению (Стоглаву. — Л.У.), надо всеми иконникы уставлены четыре старосты иконникы смотрети, чтоб писали по образу и по подобию [...]. И туго же говорил дьяк Иван Михайлов: Не подобает невидимаго Божества и безплотных воображати, как ныне видим на иконе писано: Верую во Единаго Бога [...]. И митрополит ему молвил: Да как писати? И Иван говорил: Писати бы на той иконе словы: Верую во Единаго Бога, Отца, Вседержителя, Творца небу и земли, видимым же всем и невидимым, а оттоле бы писати и воображати по плотскому смотрению иконным письмом». Митрополит на это ответил довольно резко: «Говоришь де и мудрствуешь о святых иконах не гораздо. То мудрование и ересь галатских еретиков, не повелевают невидимых безплотных на земли плотию описывати»; и далее: «Не велено вам о Божестве и о Божиих делех испытовати [...]. Знал бы ты свои дела, которые на тебе положены, не разроняй списков»[40]. Несмотря на такой ответ митрополита, Висковатый не успокоился и в ноябре принес ему «Список» — «О мудровании и о своем мнении о святых иконах», прося рассмотреть его на Соборе, который был в это время в Москве по поводу ереси Башкина[41].

Причину своего выступления Висковатый формулировал следующим образом: «И о том, Государь, была вся ревность моя, иже по человеческому смотрению образ Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа, и Пречистые Его Матере, и святых угодивших Ему образы сняли и в то место поставили свои мудрования, толкующие от приточ, и мне, Государь, мнит, что по своему разуму, а не по Божественному Писанию»[42]. Свои сомнения Висковатый заключает обращением к митрополиту, прося его пастырского руководства: «И аз тебе, Государю моему, челом бию, высмотри сумнение мое все, и что не по Бозе, накажи мя в том»[43].

Иконы, в которые входили сюжеты, смутившие Висковатого и вызвавшие его протест, представляли собою ряд новых символических композиций: Символ Веры, Троица в деяниях, Предвечный Совет и четырехчастная икона Благовещенского собора, которая и до сих пор находится в нем на том же месте и состоит из тем: «Почи Бог в день седьмый», «Единородный Сыне...», «Приидите, людие, Триипостасному Божеству поклонимся» и «Во гробе плотски...». Сюжеты, входившие в эти иконы, Висковатый называл одни «самомышлением», другие «латинским мудрованием». Это были: изображение Бога Отца, Христа «в Давидове образе», Христа молодым в доспехах, нагого Христа, закрываемого херувимскими крыльями, а также Духа Святого «особно стоящаго во птичьи незнаеме образе» и другие. Это были те сюжеты, мимо которых прошел Стоглавый Собор или туманностью своих выражений, или просто обходя их молчанием.

В поданном им «Списке» Висковатый обосновывает и развивает свой взгляд на смутившую его иконографию. «И по тому его списку и ответы ему на Соборе митрополит говорил»[44].

Большинство сюжетов, послуживших причиной спора, в наше время утеряли свою актуальность и в современной церковной практике не воспроизводятся. Однако они показательны для происходившего сдвига в русском церковном искусстве и определенного направления мышления, соответствующего тому упадку церковного сознания, от которого мы не избавились до сих пор.

Спор начался с одного из самых важных положений Висковатого: «Не подобает невидимаго Божества воображати»; к иконе никогда такого требования не предъявлялось, и никогда до сих пор она на это не посягала. Теперь же иконописцы стали изображать невидимое Божество по видению пророка Даниила[45] в иконе Символа Веры, как выражение его первого члена (то есть Бога Отца), а также в других композициях.

Как мы видели, вопрос об изобразимости невидимого Божества, хотя и в весьма неясной форме, уже поднимался на Стоглавом Соборе. Последний резко высказался против иконописцев, которые помимо описуемого по плоти Христа Бога описывают Божество «своими догадками». Если на основании 43-й главы Деяний этого Собора и можно предположить, как это сделал Острогорский, что текст этот направлен против изображения Бога Отца, то здесь уже никаких сомнений быть не может: то, что в Стоглаве осталось недовыраженным и неясным, или было обойдено молчанием, теперь проясняется и оформляется. Митрополит и Собор начинают защищать именно изображение Бога Отца, а также сюжеты, представляющие собою как раз те «самомышления», которые два года назад подпали под теоретическое осуждение Стоглава[46].

Защиту оспариваемого изображения митрополит начинает с пространного и подробного перечня примеров его, существующих в храмах. На эти образцы он ссылается, обосновывая их давностью, и подчеркивает главным образом их греческое происхождение. В довершение, в подтверждение законности образа Бога Отца, он приводит свидетельство присутствовавших на Соборе афонских старцев, что в Святой Горе двадцать один большой монастырь «и у всех святых церквей неможно тому быти, где бы не писан образ Господа Саваофа или Святая Троица»[47]. «В нашей земле русьской, — заключает митрополит, — отнележ просвещени быхом святым крещением, живописцы невидимаго Божества по существу не описуют, а пишут и воображают по пророческому видению и по древним образцам греческим»[48]. По мнению Висковатого, пророческие прозрения не могут быть первообразом для изображения Бога. Ветхий Завет не знает непосредственного Богооткровения[49]. И пророки ведь «все не едино видение видеша, не существа, но славы»[50]. Он проводит резкую грань между видениями Божества в пророческих прозрениях, и Откровением, совершившимся в воплощении. «Ветхая вся мимоидоша и быша вся нова»[51]. Он не отрицает значения Ветхого Завета, но ставит его в общую церковную перспективу; Церковь с любовию приемлет ветхозаветные прообразы, но предпочитает им их исполнение — благодать и истину. В обоснование своей позиции он ссылается на 82 правило Шестого Собора, на Седьмой Вселенский Собор, Синодик Торжества Православия и писания Иоанна Дама-скина.

Предварительным ветхозаветным богоявлениям противостоит их осуществление: подлинное боговидение, явление во плоти Сына Божия. Пророческие видения, в том числе и Даниила, толкуются Церковью как явления Сына Божия, как предвозвещения Его воплощения (например, в Неделю святых Праотец стихира 4 на Господи воззвах на великой вечерне). Смысл этих пророческих прозрений в том и был, что как «образы и сени» они упраздняются при появлении подлинного человеческого образа Бога. Ветхозаветный запрет этим не упраздняется: Бог остается неизобразимым, так как «Бога никтоже виде нигдеже». Бог видим и, следовательно, изобразим только в воплощении. «Невидимаго же и безплотнаго и неописаннаго и безобразнаго Бога, — ссылается Висковатый на Иоанна Дамаскина, — кто может сотворити подобие? « Поэтому изображения не воплотившегося Бога Отца и могут быть основаны только на мудровании «кроме свидетельства».

В образе Бога Отца Висковатый увидел попытку изобразить неизобразимое существо Божие. Так он и говорит в своем покаянии: «Мнел еси, что неописанное Божество изписують»[52].

Его утверждение, что пророки не видели существа Божия, дает митрополиту возможность отвести его основное обвинение живописцев в «мудровании»; они изображают Божество не по существу, он подчеркивает это, а по видению, «якоже святии пророци видеша и святии отцы, в образе Господа Саваофа пишут по человечеству»[53].

Так же как изображение не воплотившегося Бога Отца, «мудрованием» является для Висковатого и изображение Сына Божия иначе, чем в человеческом образе. «И аз увидел, что в сотворении небесе и земли, и в сотворении Адамли, и в иных местех написали Господа нашего Иисуса Христа в ангельском образе»[54].

«И аз от Писания уверяюсь, — говорит он по поводу того же изображения в другом месте, — истинно Слово Божие Господь наш Иисус Христос виден нами в плотском смотрении, а прежде век от Отца невидим и неописан»[55].

Митрополит Макарий на это отвечает: «А Христа Бога нашего, невидимаго Божеством, плотию на иконах описывают в ангельском образе с крылы в творении Адамове и о всей твари, по Исаиину пророчеству: Велика Совета Ангел, яко с нами Бог»[56]. По мнению Висковатого Сын Божий изобразим только по человечеству, «в плотском смотрении». Только в этом образе Он и познаваем. Для митрополита же Он изобразим «плотию и в ангельском образе». В подтверждение своей мысли он ссылается на образ Святой Троицы, где три явившихся Аврааму изображаются «по человечеству [...] с крылы [...], по великому Дионисию»[57]. Для Висковатого изображение Христа в ангельском виде соблазнительно: оно может пониматься так, что Христос воспринял ангельскую природу так же, как и человеческую, или, что чин ангельский ставится выше воплощения[58]. Действительно, несколько ветхозаветных текстов, говоря о Мессии, называют Его посланцем, по-гречески Ангелом. У Исаии Он — Ангел Великого Совета (9, 6), у Малахии — Ангел Завета (3, 1). Но наименование Ангел есть наименование Его служения, а не существа. Он — Вестник Божий, Ангел лишь постольку, поскольку Он воплощается. Мессию мы знаем только в человеческом образе и не знаем в ангельском. Кроме того, если Слово Божие, Логос Имже вся быша, в Своем творческом акте (сотворении мира) изображается Ангелом, то действительно ангельский чин ставится выше воплощения; иначе говоря, Воплотившийся и Пострадавший не мыслится как Творец. В связи с ересями и «шатанием умов» для такого рода опасений Висковатый мог иметь конкретные причины.

Что касается ссылки митрополита на образ ветхозаветной Троицы, то она находится в противоречии с вполне традиционно православным постановлением Стоглава. Надпись(ц.-славян.яз.) над Ангелом там была признана неправильной. Образ Троицы не есть ипостасный образ Отца, Сына и Духа Святого, а образ троичности Божества и троичного бытия. Поэтому единственным возможным надписанием было объявлено общее именование «Святая Троица». Здесь же имя Иисуса Христа относится к символическому изображению Ангела, понимаемому как ипостасный образ второго Лица Святой Троицы до воплощения, так сказать, параллельный Его человеческому образу. Это является явным противоречием 82 правилу Пято-Шестого Собора, воспрещающему всякое символическое изображение, заменяющее личный образ.

В новой иконографии Висковатый увидел как бы отступление от евангельской истины в Ветхий Завет, к пророческим образам и сеням. Не подобает, ссылается он на 82 правило, почитать образ паче истины. Если изображать Бога по пророческим прообразам, так же как изображается Он в воплощении, то «умаляется слава плотьскаго образования Господа нашего Иисуса Христа»[59].

Кроме того, в представлении Висковатого икона, чтобы быть достоверным свидетельством, должна быть иконографически определенной и узнаваемой: «Ино б одним образом писали, чтобы было несоблазненно, а то в одной паперти убо одна икона, а в церкви другая, тоже писано, а не тем видом»[60]. (Например, в сотворении мира Христа пишут то в образе Ветхого денми, то в ангельском). То есть художники вырывают пророческие образы, видимые или словесные, из их контекста и применяют к другим контекстам по-разному, по своему домыслу, и поэтому свидетельство их теряет свою достоверность.

Для митрополита изображение Бога по пророческим видениям имеет ту же силу свидетельства, что и образ воплощения; он не делает между ними разницы. Рядом с историческим образом Сына Божия Иисуса Христа может быть и другое изображение Бога, потому что Он «не является еже есть, но еже может видяй видети; сего ради овогда убо стар является, овогда юн, овогда во огни, овогда же в хладе, овогда в ветре, овогда в воде, овогда же во оружии, не прелагая Свое существо, но воображая зрак различию подлежащих»[61]. Этой цитатой из 3-го Слова Послания иконописцу оправдывается любое изображение Божества. И по мнению митрополита этим «слава плотьскаго смотрения» Христа не только не умаляется, но «наипаче прославляется». Воплотившийся Сын Божий является для него лишь одним из возможных первообразов. Его образ ставится на один уровень с пророческими видениями, теряя свою исключительность. В представлении Макария стоят на одном уровне и икона как свидетельство воплощения, и изображения по пророческим видениям, и иллюстрации библейских повествований, и разные переложения поэтическо-символических описаний Божественной силы, гнева и т.д., и мистико-дидактических иносказаний, которыми он широко пользуется в оправдание оспариваемых Висковатым композиций. Объяснения и обоснования митрополитом этих композиций показывают еще более наглядно, чем сами изображения, те изменения, которые происходят в понимании иконы. Здесь мы видим уже полный разрыв со святоотеческим ее обоснованием.

Так, на одной из икон (Почи Бог в день седьмый) тело распятого Христа покрыто херувимскими крыльями. Висковатый увидел в этом «латынские ереси мудрование». «Слыхал есмя многажды от латын в разговоре, яко тело Господа нашего Иисуса Христа укрываху Херувимы от срамоты»[62]. На это митрополит отвечает, что свидетельство от врагов истины неприемлемо, «а о херувимских крылех в Превечном Совете явлено достоверно и известно по великому Дионисию»[63]. По толкованию Макария эти два крыла представляют собой «словесную и умную душу» Христа, которой Он искупил нашу душу, помраченную и растленную, так же как воспринятою плотию искупил плоть Адама.

«А иже Бог Отец Господь Саваоф, — поясняет он другую деталь той же иконы, — изливает из сосуда на Христа стоящаго (как в распятии обнаженного и покрытого херувимскими крыльями. — Л.У.) прообразует святое крещение и чашю, иже прият плотию в распятие, еже есть оцет с желчию смешен. Сему и пророк Давид свидетельствует, глаголя: Даша в снедь Мою желчь, и в жажду мою напоиша мя оцта. Да о ней же свидетельствуют четыре евангелисты»[64]. Композиция эта действительно близка к Крещению, но поскольку этот прообраз крещения изображен как обливание, то есть как «латынское мудрование», митрополит присовокупляет толкование о чаше.

Деталь иконы Единородный Сыне, «иже на верх Креста образ Иисуса Христа млад, оболчен в брони, в руку имый меч», митрополит объясняет словами: «Оболчется в броня правды и возложит шлем и суд нелицемерен приемлет и поострит гнев на противныя [...] ихже убиет Господь духом уст Своих». Он ссылается при этом на пророков, Книгу Премудрости, псалмы и песни, а также на толкование Иоанна Златоуста псалма 44 (слов предала Царица), подкрепляя свои доводы уже приведенной нами цитатой из 3-го Слова Послания иконописцу[65].

В то время как Висковатый пытается выяснить смысл изображения, самый замысел новых икон, их соответствие или несоответствие православному Преданию, митрополита удовлетворяют, как видим, внешние приметы их соответствия словам «из Божественных Писаний». А поскольку Висковатый не считается с таким способом обоснования, то он сам обвиняется Макарием в «самомышлении», в том, что он «не испытал Божественных Писаний». Это соответствие текстам и словам постоянно подкрепляется ссылкой на греческие образцы. По-видимому, непогрешимость греческих иконописцев для митрополита не представляет никаких сомнений. Сам занимавшийся иконописью, он, очевидно, усвоил себе взгляды и психологию мастеров, работавших по переводам, принимавшимся без всяких свидетельств[66].

Митрополит и Собор иногда соглашаются с Висковатым, в частности в вопросе о сжатых дланях Спасителя в Распятии. Икону велено переписать.

Что же касается изображения Христа «в Давидове образе», то есть в царском одеянии и святительском омофоре[67], то, как говорит Висковатый, «в Давидове образе, который пророк плотьскаго смотрения Господа нашего Иисуса Христа не исповедал». В отношении этого изображения, так же как и иконы Духа Святого, «особно стояща в птиче образе незнаеме», о котором «и помянуть ужасаюся», говорит Висковатый, Собор признал недостаточность своей эрудиции: «И мы о том свидетельства поищем в Божественных Писаниях, да посоветуем соборне, да о том и указ учиним»[68]. Для образа Духа Святого соответствующего свидетельства, по-видимому, не нашлось, так как эта икона исчезла, и неизвестно, что это был за образ[69].

Помимо вопросов, поднятых Висковатым в его «Списке», митрополит Макарий отвечает и на устный его протест против изображения бесплотных сил. Как мы видели, на первое выступление Висковатого он ответил резко и загадочно: «Говоришь де и мудрствуешь о святых иконах не гораздо. То мудрование и ересь галатских еретиков, не повелевают невидимых бесплотных на земли плотию описывати»[70]. На Соборе митрополит обосновывал изображение ангельских чинов ссылками на Дионисия Ареопагита, других отцов и пророков. Принято считать, что Висковатый, протестуя против изображения «Божества и бесплотных», понимал под бесплотными вообще ангельский мир. На такой вывод наталкивает прежде всего ответ митрополита. В пользу этого говорит также и то, что, цитируя постановление Седьмого Вселенского Собора с перечислением изображаемых тем, Висковатый опускает Ангелов. Однако в поданной им записке о неизобразимости бесплотных не упоминается, и сам он на Соборе в ответе митрополиту говорит, что не имел в виду изображения Ангелов: «И аз говорил тебе, Государю, об одном невидимом Божестве, а о Ангелах не говаривал [...]. И ты, Государь, ныне владык спросил, как я молвил, и владыки тебе сказали, что аз молвил о бесплотных и о Ангелах, и аз, Государь, того не помнию, что аз так молвил, а коли владыки говорят, и аз в том виноват, и ты, Государь, в том меня, Бога ради, прости со всем освященным Собором»[71]. В искренности на этот счет Висковатого, нам кажется, сомневаться нет причин[72].

Помимо икон Висковатого смущало и то, что в росписях государевой палаты «писан образ Спасов, да тутож близко Него написана жонка, спустя рукава кабы пляшет, а подписано над нею: блужение, и иное ревность, а иные глумления»[73]. Из контекста ясно, что смущает Висковатого далеко не только неуместность соседства и тем неуважение к образу Спасителя, а то, что действительно здесь образ Спасов «по человеческому смотрению» тонет в аллегориях и иносказаниях. Ответ митрополита, как и многие его другие ответы, ограничивается подробным описанием темы росписи и подкрепляется ссылкой на житие св. Василия Великого[74].

Из Розыска выясняется, что до своего обращения к митрополиту Висковатый в течение трех лет «вопил на народе», то есть открыто говорил о неправильности новых икон. По-видимому, он начал вопить еще до Стоглава. В этом, конечно, он был неправ тем, что не обратился со своими сомнениями непосредственно и сразу к митрополиту, что и было последним поставлено ему на вид[75].

«На вопросы и недоумения Висковатого Собор достаточного ответа так и не дал»[76]. Он осудил Висковатого, назвал его писания «развратными и хульными». Его делу было посвящено два заседания в январе 1554 года и, поскольку Собор этот был созван по делу еретиков, то и дело Висковатого само собою оказалось втянутым в ту же атмосферу. Собор не столько разбирал, сколько опровергал и обвинял. «Церковная власть, словно стремясь уличить Висковатого во что бы то ни стало, обращала большое внимание на различные второстепенные формальные неправильности — в выражениях, в цитатах. Давя своим авторитетом, Собор заставлял Висковатого смириться»[77]. Действительно, при всем уважении к митрополиту Макарию, к его талантливости и замечательной и разносторонней деятельности, нужно сказать, что дело дьяка Висковатого создает впечатление не в пользу его и Собора. Прежде чем перейти к ответам на затронутые Висковатым вопросы, митрополит явно стремится создать невыгодную, дискредитирующую Висковатого атмосферу: он пытается выяснить, действует ли Висковатый самостоятельно или у него есть единомышленники, обнаруживает неточности, неудачные или неверные выражения в «Списке» и, несмотря на то что Висковатый тут же признает правоту Макария, подозревает в этих выражениях умышленные искажения. Все это, в связи с судом над еретиками (Косым, Башкиным...), бросает на Висковатого определенную тень.

То упорство, с которым митрополит защищал новое направление в иконописи, нельзя, конечно, объяснить только желанием осудить Висковатого за смущение им народа; нельзя объяснить его и только тем, что Макария задело вмешательство мирянина в богословские вопросы, то, что Висковатый поставил себя в положение судьи («не велено вам о Божестве и Божиих делах испытовати, — несколько раз повторяет он, — но токмо веровати и с страхом святым иконам покланятися»). Суть дела была все же, по-видимому, в том, что Макарий искренне не понимал существа затронутых Висковатым вопросов. В споре, возникшем между ними, определяются в основе два различных понимания церковного искусства.

Для Висковатого руководящим принципом в суждении об иконописи были основные положения православного вероучения. Он далеко не был «косным ревнителем старины»[78]. «Висковатый ревновал не о старине, но об истине, то есть об иконографическом реализме. Его спор с митрополитом был столкновением двух религиозно-эстетических ориентаций: традиционного иератического реализма и символизма, питаемого возбужденным религиозным воображением»[79]. Для митрополита и Собора руководящим принципом была существующая церковная практика, обосновываемая туманной и беспомощной богословской аргументацией, ссылками без большой разборчивости и осторожности на греческие и русские памятники. Хотя в своих ответах Висковатому Макарий постоянно ссылается на святых Отцов, проникновения в дух их учения у него нет. Он ограничивается подбором цитат, а иногда и просто слов, как мы видели, лишь бы было внешнее соответствие изобр